 |  |  |
رنگ و نور و طريقت تعليم نقاشى در عصر اسلامى
رنگها هر يك بنابر مميزات خويش متضمن معنايى سمبوليك هستند.حالاتروحانى و نفسانى آدمى و نحوه تحقق وجود موجودات و امور در عالم همواره با بيانسمبوليك در ساحت هنر توام بوده است.در سمبوليسم طبيعى رنگها بسيار ساده در كارمىآيند،چنانكه سبز و سفيد و آبى و بىرنگ مظاهر تازگى،پاكى،آسمان و بى تعلقىاست.اما در هنر دينى و اساطيرى حد مظهريت رنگها از اين فراتر مىرود.فى المثل درفرهنگ اسلامى سمبوليسم سبز (1) متضمن عاليترين معانى عرفانى است و به اين صورتبالاخص در اطراف نام حضرتخضر(ع)تجلى مىكند.خضر سبز پوش جاويد است.
عطار در منطق الطير از قول طوطى مىگويد:
خضر مرغانم از آنم سبز پوشتا توانم كرد آب خضر نوش
و مقصود از«آب خضر»البته«آب حيات»است.طوطى سبزپوش كه به مصداق سخنسعدى ره از عالم صورت به عالم معنى نبرده،در نقش سالكى جلوهگر مىشود كه كاراست كه علت و مايه اصلى رنگ«رودخانه زرد»و«درياى زرد»را كه نام ديگر درياىچين است،تشكيل مىدهد. اين رنگ دل آگانه مظهر معانى تقدس قرار گرفته است،چنانكه راهبان بودايى خود را درلباس زرد رنگ زعفرانى مىپوشانند.
سكنى گزيدن در عالم اسلامى،هر امر دينى و دنيوى را براى آدمى رنگى ايمانىمىزند.از اين رو در نقاشى،هنرمند به نحوى تحتسيطره كل متعالى اسلام است،هر چندكه اساسا نقاشىدر عصر اسلامى كمتر مضامين دينى دارد (2) .
حضور اين كل،صورت خيالى هنرمند مسلمان را از طريقه صورتگرى يونانى دوركرده و فضايى مثالى در پردههاى نقاشى او ظاهر ساخته بود.به همين طريق راه و رسمتعليم صورتگرى نيز مىبايست از اين فضا متاثر باشد و چنين نيز شد.بدين طريق كهنيكان را قياس از خود مىگيرد و سبزى ظاهر خويش را با سر سبزى معنوى خضر مقايسهمىكند و در جستجوى زندگى جاويد است.بنابر اين رنگ سبز سمبوليسم جاودانگى ونيكويى است كهصورتش از عالم طبيعت و محسوس اخذ شده،اما معنايش از عالم معانىو نامحسوس.
رنگ سرخ كه رنگ خون است از گذشته چونان سمبولى براى تجديد حيات در كارآمده است (3) .در عين حال خشم و غضب و جنگ و جهاد نيز با زبان خون ظاهر شده استو شياطين و ديو سيرتان در لباسى قرمز رنگ در نظر آمدهاند.على رغم اين تلقى ثانوىرنگ سرخ از حيث زيبايى گاه سرآمد رنگها محسوب گرديد،چنانكه در زبان روسىمفاهيم سرخ و زيبا بسيار به هم نزديكند.بدينسان نوعى سمبوليسم دوگانه از رنگ سرخالقاء شده است كه در مورد رنگسياه نيز صدق مىكند.
(Loess) كه تقدس رنگ زرد را در شرق دور از نظر طبيعى مولود خاك حاصلخيز لوئس قسمتهاى وسيعى از غرب و شمال غرب چين را مىپوشاند دانستهاند.همين خاكبه تدريج راه و رسم و آداب خاصى كه حاكى از نحوى غلبه صبغه رمزى و معنوى براىكار بود باطن اين هنر و صنعت را به سوى امر قدسى كشاند.ظاهر به تناسب باطن از رسومو آداب متعارف مىگذشت.استاد در اين طريق راز و رمز كار تصويرى را به اقتضاىروحيه و قابليت معنوى شاگرد به او مىآموخت تا مرحلهاى كه به او اجازه مىداد خود بهابداع يافتها و عالم درون و باطنى خود بپردازد.هر مرحله از اين مراحل از رنگ سايى تاطلا كارى و آماده كردن قلم و كاغذ با نشانه و رمزى ترتب پيدا مىكرد.شاگرد در اينجاچون سالك بود و استاد چون مراد و قطب و پير او،و كار چون سير و سلوكى معنوى،و بسان مراحلى از رياضت كه به دنبالش سالك مراتب معنوى و منازل و مقامات روحانىعالم هنرى را طى مىكند.نور و رنگ نيز در حكم رمزى براى سير و سلوك به كار مىآمد،چنانكه صوفيه از آن براى بيان عوالم بهره گرفتهاند.از نظرگاه شارح گلشن راز سياهى وتاريكى كه در مرتبهاى براى ارباب كشف شهود و در ديده بصيرت سالك ظاهر مىشود،همانا نور ذات مطلق است.بدين صورت كه از غايت نزديكى،تاريكى در چشم بصيرتسالك پيدا مىآيد،و در درون تاريكى،نور ذات كه مقتضى فناءاست آب حيات بقاءبالله كه موجب حيات سرمدى است پنهان است.
هر كو نه بدين مقام جا كرد دعوى قلندرى خطا كرد اين فقر حقيقتى است الحق آنجاستسواد وجه مطلق شمشير فنا در اين نيام استآن نور سيه درين مقام است (4)
نور سياه به گفته عين القضات در تمهيدات نور ابليس است كه از آن،زلف اين شاهدعبارت كردهاند و نسبتبا نور الهى ظلمتخوانند و در مقايسه چون مهتاب است در برابرآفتاب (5) . نجم الدين كبرى«نور سياه يا ظلمت را از عالم قهر خداوندى و مظهر صفاتجلال حق»مى داند چنانكه عرفا قائلند ظهور نور وجود مطلق را مراتبى است.اولين مرتبهكه آفتاب جمال حق در حجاب عزت و جلال محجوب است،عبارت است از«هويتغيب».نور سياه در اين مرتبه ظاهر است كه سالك ديگر فانى مىشود و از شرح آن عاجزو قاصر است در برابر اين نور صفات جلال،نور صفات جمال است.نجم رازىدر اين باره چنين مىگويد كه«چون نظر كنى هر كجا در دو عالم،نور و ظلمت است از پرتوانوار صفات لطف و قهر اوست...خلق السموات والارض و جعل الظلمات و النور...
خواجه عليه السلام در استدعا«ارنا الاشياء كما هى»ظهور انوار صفات لطف و قهرمىطلبيد. زيرا كه هر چيز را كه در دو عالم وجودى استيا از پرتو انوار صفات لطفاوستيا از پرتو انوار صفات قهر او،و الا هيچ چيز را وجود حقيقى كه قايم به ذات خودبود نيست،و وجود حقيقىحضرت لا يزالى و لم يزلى راست،چنانكه فرمود:«هو الاولو الاخر و الظاهر و الباطن»
دل مغز حقيقت است،تن پوستببين در كسوت روح صورت دوستببين هر چيز كه آن نشان هستى دارديا سايه نور اوستيا اوستببين (6)
نور سياه از نهايت قرب به حق براى آدمى ظاهر مىشود و اين حكايت از نهايتظهور جمال حق مىكند كه سالك از شدت ظهور مىسوزد و از اين روست كه گفتهاندجمال و جلالظهور و بطون يكديگر و نور ذات مقتضى اختفاء اسماء و صفات الهىاست.
چون مبصر با بصر نزديك گرددبصر ز ادراك او تاريك گردد
مناسب اين مقام،شيخ محمد لاهيجى از مشاهدات قلبى و احوالات خود در بابرنگها چنين ذكر مىكند:«ديدم كه در عالم لطيف نورانىام و كوه و صحرا تمام از الوانانوار است از سرخ و زرد و سفيد و كبود و اين فقير واله اين انوار،و از غايت ذوق وحضور شيدا و بيخودم.به يكبار ديدم كه همه عالم را نور سياه فرو گرفت و آسمان و زمين وهوا هرچه بود تمام همين نور سياه شد و اين فقير در آن نور سياه فانى مطلق و بىشعورشدم،بعد از آن به خود آمدم.»پس رنگ و نور سياه مظهر حالى از احوالات است كه درمرتبه مواجهه با جلال الهى دست مىدهد (7) .
كار هنرى،هنگامى كه به مثابه سير و سلوك معنوى تلقى مىشود،هر رنگى با تغييرحالات سالك همراست.هنرمند چنان خود را در كار غرق مىكند كه ديگر نمىتوان ظاهر كار را بدون در نظر گرفتن باطن آن كه مواجيد اوست دريافت.از طرفى چون هررنگ و نورى مظهر عالمى تلقى گرديده،سالك خويش را در هر مرحله از كار در منزل ومقامى روحانى مىبيند و رابطه روحى با جهان غيبى پيدا مىكند.سالك در طى مراحلسلوك رنگها وپردههاى رنگين را كه هر يك ظهور عالمى از عوالم است در صورتخيالى خويش مىبيند.
با تمام اين مراتب بايد بدين نكته توجه داشت كه از آنجا كه هنرمند با مواد سر و كاردارد و صورتهاى خيالى او نمىتواند از اين مواد و ابزارها رهايى يابد،هيچگاه نمىتوانسير و سلوك نقاش را چون سير و سلوك عارف دانست.به تعبيرى مىتوان پايه مادى واساس اينجهانى يا به تعبيرى صورت نازل عرفان را در كار هنرى-در آنجا كه كار هنرىبه صور مختلف با مواد و محسوسات و به عبارتى كثرات ارتباط دارد،به ترتيب متنازل ازشعر تا صنايع مستظرفه-ديد و هنگامى كه هنرمند از صور مادى و جسمانى رهايى پيدامىكند،قدم به عرصه عرفان مىنهد،بدين معنى هنر جسم و تن عرفان و عرفان روح و جانهنر مىگردد.به عبارت اخرىاز هنر خاص به هنر عام انتقال مىيابد.
تكرار نقوش در هنر عصر اسلامى
يكى از مميزات عالم اساطيرى شرق و عالم دينى مسيحى و اسلامى تكرار طرح ونقش و الحان در آثار هنرى آنها است.اين وضع در همه هنرهاى اساطيرى و دينى مشتركاست.بنابر اين بايد بينش واحدى وجود داشته باشد تا همه هنرمندان با وجود گذرهزاران سال هموارهيك نقش را با قدرى تغيير نا محسوس ابداع كنند.
اين بينش در نگاه هنرمندان اعصار گذشته نسبتبه زمان و تاريخ و ماهيت اثر هنرىحضور پيدا مىكند،بدين معنى كه هنرمند از زمان،احساسى مكانيكى و تدريجى كه درافق مكان تكوين يابد و نابود شود،ندارد.بلكه زمان و مكان چون انسان واجد مراتبىاست كه هر مرتبه دانى جلوه امر عالى است.انسان همواره نسبتبه زمان و مكان احساسبستگى مىكند اما اين احساس امرى تاريخى است.گاه چنان تصورى از زمان و مكان دراو پيدا مىشود كه با زمان و مكان در دوره ديگر متفاوت است. به هر تقدير زمان و مكان در نگاه انسان مفهومى تاريخى دارد.چنانكه تاريخ نيز سيرمعنوى انسان در زمان و مكان و از آنجا در عوالم است.بدين معنى انسان همواره كون درزمان و مكان دارد و در هر دوره احساس او از عالم متفاوت مىشود.به همين جهت نيزپيشينيان سير تاريخ را ادوارى تلقى مىكردند.هندوان به چهار دوره تاريخى كريتا،تريتا،دواپارا و كالى كه هر دوره مميزات خاص خود را دارد قايل بودند.در دوره اولكه همان عصر طلايى يا كمال است،حقايق ودايى(كتاب مقدس)نيازى به تفسير و تعبيرنداشتند (8) .آدميان حقايق آنها را با مكاشفه درك مىكردند و ليكن بر اثر گردش دائمىچرخ گيتى و پيدايش ادوار بعدى كه هر يك در حكم سقوط و فقدان تدريجى معنويتبوده،علوم شهودى رو به فناء رفتند و آيينه دل غبار آلوده شد و پليديهاى گوناگوننفسانى،آدمى را از دركحقايقى كه نياكان دوران عصر طلايى بدان شاعر بودند،بازداشت (9) .
در اساطير يونان چنانكه«هسيود»طرح مىكند و در تفكر چينى و ايرانى و مصرى وبين النهرينى نيز از عصر طلايى و در مقابل آن از عصر آن سخن به ميان آمده است.دراين نظرگاه همانطورى كه عصر طلايى كاملترين ادوار است،كاملترين آثار فكرى،هنرىو تدابير سياسى و اعمال اخلاقى و حماسى نيز در اين دوره به وجود آمده است.پس براىهر كس هر نظر و عمل و ابداعى كه در اين عصر وقوع حاصل كرده،حقيقىترين وبه عبارتى نزديكترين امور به (Archetype) اثر حقيقت است.هنرمند با تاسى به نمونه اصلى و نقش ونگارهاى عرشى هنرى كه در گذشته ابداع شده و«صورت نوعى ازلى»آثار هنرى محسوب مىشود،سعى به تقرب به اين نمونه دارد.پس او به گذشته طلايى كههنرمند به حقيقت تقرب داشته نزديك مىشود و رو به سوى آن دارد و به اين جهت نقشىكه مىزند يا هر اثرى كه ابداع مىكند از نظرى تكرار محسوب مىشود،در حالى كهدر واقع الهام جديدى در سعى هنرمند براى تقرب به حقيقت و صورت نوعى ازلى در كاراست كه هنرمند در دورهاى متاخر نسبتبه آن دچار بعد و دورى است.او در اينجا سعى مىكند به مبدا نزديك شود و به معرفت نياكان عصرطلايى خويش و به بهشت گم شده وفراموش گشته تقرب جويد (10) .
در مقابل اين بينش و نگاه دينى و ميتولوژيك،هنرمند دوره جديد همه چيز را در افقپيشرفت و سير تكاملى مىبيند،مشكل هنرمندان جديد انحراف و دورى تدريجى ازمبدا حقايق الهى نيست.آنان عصر طلايى را در آينده مىجويند.به همين سبب نيز هر چهاز عصر رنسانس دور مىشود تفاوت ميان سبكهاى جديد بسيار فزونى مىيابد.اگرمقايسهاى ميان مكتب هرات و تبريز يا مكاتب هندى و چينى در نقاشى و پيكرتراشى ومعمارى با تفاوت سبك كلاسيك و رومانتيك و كوبيسم داشته باشيم،آنگاه در مىيابيمكه چگونه هنرمنداندوره جديد همواره در حال گريز از گذشته و روى آوردن به سوىآيندهاند.
صنايع مستظرفه
هنر مقدس همواره دو غايتبنيادى داشته است.اول زيبايى صورت عبادات (11) و دومنگهبانى و حفاظت از آن.دومين مميزه هنر مقدس بدان حقيقت رجوع مىكند كه اسلامصرف زيبايىرا مطلوب تلقى نكرده،بلكه زيبايى را با كمال مورد تامل قرار مىدهد.
آنچه منشا نقوش پراكنده و مايه پراكندگى خاطر است در قلمرو هنر اسلامى نفى مىشود،ازاينجا هرگونه آرايش زرين يا جامههاى فاخر در عبادات طرد مىگردند.
به تعبير بوركهارت آداب دينى هنر الهى است از آنجا كه گونهاى جلوهگرى و سمبوليسم-در سطحى از شكلها و حالتهاى آدمى-براى جستجوى راهى به ماوراى همه مظاهر واعيان وجود است (12) .در مسيحيت اين آداب نيايشى است-مانند عشاى ربانى و آدابخاص مسيحى-متضمن هنر مقدس يعنى معمارى و شمايل نگارى مسيحى كه ازبرجستهترين مظاهر هنر مسيحى هستند (13) .با توجه به معناى ذاتى عبادات اسلامى،و هنرىكه به زيبا كردن آن متوجه است،در عالم اسلامى به گونهاى ديگر فيضان و انعكاس هنرىآداب دينى را مىبينيم،يعنى جدا از مفهوم شمايل نگارى در عبادات مسيحى كه درضمن نوعى هنر تلقىمىشود.
مسجد نخستين جايى است كه اين فيضان خود را در آن منعكس مىسازد.از اين جملهاست منبر كه در كنار محراب مساجد قرار دارد.منبر همان«كرسى»است و چونان اريكهانبياء و اولياء و وارثان آنان.اگر نخستين مركز فعاليتسياسى و فرهنگى در اسلام مسجداست،اثاث آن نيز بايد نخستين تجليات هنر اسلامى را داشته باشد.سنت منبر سازى ازعصر پيامبر باقى است كه از ستون حنانه در مسجد مدينه با سه پله براى موعظه و هدايتمؤمنان ساخته شد (14) .
منبر از ابتدا شكل بخصوصى پيدا كرد و همين شكل در تكامل بعديش كاملا تعيين كنندهبود،دو جانب مثلثى با پلهها و بعدا نوعى سايبان هلالى شكل بر بالاى آن زده شد و درىدر برابر پايينترين پله تعبيه گرديد.قديمترين نوع منبر به روايتى در مسجد«سيدى عقبه»قرار دارد و با وجود آنكه در عصر عباسيان از بغداد به مسجد قيروان هديه گرديد ولى از كنده كاريهاى روى آن هنوز به خوبى مىتوان تاثير دوره امويان را باز شناخت.طرحهايىازنباتات كه به وسيله پيچكهاى نباتى احاطه شده نشاندهنده طرحهايى هندسى است.
تعداد طرحهاى گرهاى و نردهاى كه در اينجا به كار رفته به قدرى زياد است كه به آن حالتىحيرتآور مىدهد.حالت فوق منحصر به منابر عصر اموى نمىشود بلكه همه اشياء وظروف و جلد كتب از اين نقوش پر مىشود.صندوقهاى از جنس عاج با منت كاريها وكتيبهها و كاشيها همه چنين حالتى دارند.سفالكارى و به كارگيرى ظروف شيشهاى كه دردوره عباسى رواج مىيابد از جهاتى مربوط به تحريم استفاده از ظروف طلا و نقرهبراى غذاو وضو است.در اين دوره ظروف با نقشهاى متعدد،زيبايى بسيارى پيداكردهاند (15) .
كاشيكارى با طرحهايى از نقوش حيوانات و انسان و بعضى از اشكال تزيينى ازديگر صنايع مستظرفه وابسته به معمارى اين عصر است.حكاكى و قلمزنى سطحى برروى بشقابها و سطلها و قنديلها و ماهى تابهها با طرحهاى حيوانات،ساقى،شاهين،و سواران كه بعضا از طرحهايى با صور مقدسين دين مسيحى در تمدن اسلامىعصر فاطمى ساخته مىشد، برجستهترين صنايع مستظرفه زمان به شمارمىآمدهاند.ساختن تنگها و ديگر وسايلشيشهاى و صنايع نساجى نيز چنين اهميتىداشتهاند.
نقوش برجسته محرابها همسان با ديگر نقوشى است كه در صنايع چوب و فلز و شيشهو چرم و پارچه و غيره به كار گرفته مىشود.از اين لحاظ مرزى ميان هنر دينى(شايد بتوانشعر، معمارى مساجد،خوشنويسى و تذهيب قرآن را به اين نام تعبير كرد)و غير دينىوجود ندارد نقشها و صور تزيينى در همه بناها و اشياء مشابه است و هيچكدام در مرتبهدينى و تقديس نيستند(ضمن اينكه مرتبهاى روحانى دارند)و همان طورى كه گفتيم اسلامچون مسيحيت و ديگر اديان و اساطير،هنر را رسما در مرتبه دين و به عنوان شارحمستقيم و بيواسطه اعتقادات دينى قرار نداد (16) ،تا آنجا كه آثار هنرى به تدريج مورد پرستش قرار گيرد،اما اين بهمعنى فقدان روحانيت در هنرهاى اسلامى نيست.
از همين روحانيت هنر در اسلام است كه بسيارى از هنرمندان(على الخصوص درصنايع)اهل سير و سلوك بوده و آدابى معنوى را در صنايع اسلامى ايجاد كردند وبه همين جهت صوفيه براى آنان آدابى معنوى پرداختند كه از معمارى گرفته تا چيتسازىرا در بر مىگرفت و به اين فنون روحانيتى عميق مىبخشيد.علاوه بر اين،اوضاع خاصحاكم بر هنرهاى مستظرفهخود بر اين حالت مىافزود و آن عبارت از ريزه كاريهاىمندرج در كار صنايع بود.
در جامعه اسلامى صنايع پارچه و از اينجا جامه و لباس متناسب با روح اسلام تكوينيافته است.پيامبر اكرم(ص)ابتدا عناصر از تن پوشهاى گذشته را انتخاب و در آنهااصلاحاتى كردند و آنها را در نظام معنوى اسلام درآورند از اين پس هر جامهاى صبغهروحانيت و آداب اسلامىگرفته و در جهت تسهيل آن به كار مىآيد.
فرش و زير اندازها ريشه در هنر بدويان دارد.فرش به همراه منقوش كردن چرمها ازاين قلمرو به مناطق ديگر نفود كرده است.در حالى كه نقشهاى فرش در عصر بسط نقاشىو موزائيك تنوع پيدا مىكند،اما نقشهاى اصيل فرشبافى دشت نشينان فضاى پهناورجهان را تا حد امكان پيش چشم داريم كه نهايتا به نمايش بهشت قرآنى با باغها و جويبارهامىگرايد.از اينجافرش چونان هر صنعت دينى روح متعالى خود را به نمايش مىگذارد.
فرش تصويرى است از وضع زندگى كه در آن همه چيز باهم بافته و در آميخته است،مانندوجودى يكتا و تداوم يك هستى كلى.
از نظر پوپ هنر شناس معاصر در قاليهاى اردبيل است كه نقشها اهميت پيدا مىكند.دراين قاليها سطوح روى هم انباشته مىشوند و تضادها و شگفتيهايى پديد مىآورند ومرتبههاى مختلف يك طرح متنوع را ايجاد مىكنند.در اين سطوح چندگانه،هر سطحىبر حسب نظمى دقيق،انتظام و ترتيب اسليمى،موضع برگها و نقشهاى گلها را تعيينمىكند.اين امر به كمك تركيب نظامهاى متعدد اسليمى كه هر يك عملكرد و حركت وثقل مخصوص خويش را دارند و در نتيجه مجموعهشان طبق يك هماهنگى پيشين،بايكديگر همنوايى مىكنند،انجام مىشود.سطوح اول،ثانى و ثالثبىآنكه همديگر راخنثى كنند درهم مىپيچند،اما در عين حال فضايى در عمق پديد مىآورند كه از خورشيد مركزى قالى تشعشع مىيابد.اين فضا روشنگر تنوع همان باغى است كه مانند واحهاىافسونگر،دور از گزند زمان،و مثالى ازلى از بارورى و فراوانى است كه همواره ايدهآلايرانيان بوده است.اينجا هم عنصر بهرهمندى را باز مىيابيم:نظامهاى اسليمى،اعمالادراك،تحليل و ذكاء ما را تكرار مىكند و ما را به دنبال استحالههاى هر چه ژرفتربه طرف شگفتيهاى مرموز و نهانى هدايت مىكند كه معناى نهايى آن در آخرين نظر،مركز وجود ماست.در تذهيبها،گچبريها،و معمارى و كاشيكارى،هر تصويرى، نشان ازبهشت مثال روح دارد (17) .ضمنا آنچه فرش را پيوند و يگانگى مىدهد همانا پود است كه درحواشى ظاهر مىشود.از نظرگاه سمبوليسم هنر دينى تارهاى پود مانند«اسماء وصفاتخدا»است كه زير بناى همه هستى است.اگر آن را از فرش بكشيم سراسر مىپاشد.
با كمى تعمق روشن مىگردد كه هنرمندى كه همه نيروهاى باطنى خود را براىبه وجود آوردن آثارى كه ابعاد آن از چند سانتيمتر فراتر نمىرود گرد مىآورد و همهپريشانيهاى خاطر را به هنگام طرح دقيق و رنگ آميزى و قلمزنى و اتصال ظريف چوب وفلز و ايجاد خطوط و نقوش بر روى فلزات و شيشه و پارچه و چوب،از ياد مىبرد وجمعيتخاطر را جايگزين آنها مىسازد،در آن حال،آمادگى براى الهامات و پذيرشصور خيالى ابداعى،پيدا مىكند.استادانى كه با قلمگيرى ظريف سر و كار دارند مجبورندنفس را در سينه حبس نمايند و مرتبالحظاتى چند به اين حالت كار كنند (18) .
معلوم است كهدر آثار اين گونه هنرمندان چه اندازه رنج و درد و زحمت وجود داشته كه طبيعتا در نفوسآنان اثرى تهذيبى و پالايشى دارد،و خود يك نحوه رياضت روحانى است كهدرمراحل بعد با آدمى همراه مىشود كه سير و سلوك هنرمند را هنگام كار بيان مىكند.
در كتاب حكمت معنوى و ساحت هنر نوشتيم كه صنعتگر در اعصار گذشته على الخصوص عصر دين و اساطير صنعت را جلوهاى از صنع الهى مىدانسته و اسم«صنعت»را به اسم و صنعت صانع و صنع رجوع مىداده و در حقيقتخود را سالك وسائر در صنعت و اسم«صانع و صنيع»و مظهر آن مىدانسته است (19) .چنين تلقيى ازاسماء الله و سير و سفرهاى چهارگانه معنوى نسبتبه اين اسماء قدسى،قول به ظاهر وباطن و مراتب را نيز مطرح مىساخته ودرجات معنوى را جلوهگر مىكرده است.
اين چنين مبانى اعتقاديى صنعتگران از جمله چيتسازان مسلمان در تمدن اسلامى-همچنانكه هر حرفه و صنعتى با تفكر معنوى پيوند مىخورد-اصل خود را بهعلى بن ابيطالب و ائمه مىرساند،چيتسازان نيز،استاد اول اين حرفه را،امام على و امامجعفر صادق سلام الله عليهما دانستهاند.از نظر آنان چهار پير معرفتشيخ عطار،شمستبريزى،مولانا و حافظ شيرازى هستند و استادان معنويشان،چهار پيامبر،چهار فرشته وچهار شاعرند كه به صنعتگران مدد مىرسانند و به اين ترتيب سلسله مراتب ملكوتى باسلسله مراتب صنفى پيوند مىخورد.جبرئيل در اين بين اثر اصلى يعنى مقام الهام بههنرمند را در فن چيتسازى يا هنرطراحى روى پارچه دارد.جبرئيل استاد تهيه رنگ نيزتلقى مىشود.
همه اعمال و تمام ابزارهايى كه به كار مىرود داراى همين نوع معانى مجازى و حقيقىاست. در اينجا هر عمل و ابزارى در آن واحد معانى مادى و ملكوتى دارد.هر عملى كهبراى هر يك از مراحل كار انجام مىگيرد با نقل يكى از آيههاى قرآن همراه است.دررنگرزى حيث هر رنگىتمثيلى از مرتبه و اسمى است.فى المثل رنگ سياه را رنگ قديمو عين ذات حق گرفتهاند (20) .
سياهى گر بدانى عين ذات استكه تاريكى در او آب حيات است
با اين اجمال در باب صنعتگران و ملاحظه آداب رمزى صنعتگرى در تمدن اسلامىمىتواناندكى از روحانيت هنر را به وضوح مشاهده كرد.
پىنوشتها:
1)در اديان طبيعى نخستين عصر اساطير الاولين معانى بسيار به صورت طبيعتبراى انسان تجلى كردهبود.خدايانى از قبيل آدونيس يونانيان و اتيس روميان و تموز بابليان همگى خدايان گياهان به معناىوسيع كلمه بودهاند.او زيريس مصر باستان نيز در اصل خداى كشاورزى بوده است.ضمنا علائم وآثار تعبيرات و مراسم كهن به صورتى نو مجددا دركار آمده است.مثلا رويانيدن سبزههايى كهايرانيان براى عيد نوروز تهيه مىكنند در يونان باستان نيز معمول بوده و يونانيان نيز مانند ما بعد ازچندى آن سبزهها را به آب مىانداختهاند.در يونانباستان سبزيهاى مزبور را باغچههاى آدونيسمىناميدهاند.
2)بر خلاف هنر مسيحى كه مسيح و قديسين و انبياء نمونههاى اصلى مضامين محسوب مىشدند،دراسلام تصوير چهره انبياء و اولياء على الخصوص حضرت نبى(ص)و ائمه معصومين(ع)تحريم شده بود كه آثار آن را در عدم تشخيص چهره آنان مىتوان ملاحظه كرد.
3)در گورستانهاى قديم،در قبرهايى جنازههايى يافتشده كه آنها را با گل اخرى كه رنگ قرمز داردپوشاندهاند.و اين ظاهرا حاكى از نوعى ديد جهت تسهيل تجديد حيات مردگان درجهان ديگر بودهاست.
4)شرح گلشن راز،ص 95-96.
5)تمهيدات،ص119.
6)مرصاد العباد،ص309 و683.
7)رنگ سياه در عرف عام با تيرگى و پريشانى روزگار و فلاكت و بدبختى قرين است.اما حضور آندر آداب و رسوم مختلف حكايت از معنى دوگانه آن مىكند.لباس برخى روحانيان مسلمان ومسيحى و لباس تيره كاهنان بابلى كه قبايى به شكل ماهى سياه بود از معناىمثبت آن حكايت مىكند.
در محافل اشرافى قديم رنگ سياه رنگ رسمى لباسها بوده است.خلعتسياه از اين زمرهاست.
انبوهى از درختان و كوهها در ادبيات كهن با تعبير سياه بيان شدهاند،همچنان جمع كثير كه به«سواداعظم»تعبير شده.پوشش سياه در عزا و عروسى و علمهاى سياه صرفا به معنى مرگ نيست،بلكهبه معنى تجديد حيات دنيوى و اخروى و مظهر انقلاب روحى انسانهاست كه در حال«محو»حاصلمىشود.روى سياه حاجى فيروز نيز نشانه و نمودار تجديد حيات بيعتبوده است.سياه پوشى دربرخى اقوام معنايى قريب به معتقدات اسلامى درباره سبز پوشى خضر دارد.چنانكه در متن اشارهرفت در ادبيات و عرفان اسلامى رنگ سياه نشانه تعالى است.چنانكه آب حيات در ظلماتبه دست مىآيد و مقام شب قدر نشانه تعالى شب از روزاست.شب هنگام خلوت است و روز هنگامجلوت.
8)اين شرح شبيه به رواياتى است كه در باب درك حقيقت قرآن چون نوشيدن آب براىآدميانپس از ظهور حضرت مهدى(عج)آمده است.
9)اديان و مكتبهاى فلسفى هند،داريوش شايگان،تهران،امير كبير،1356،ص 40 و 41.
10)فكرى كه به طور ضمنى در اين اعتقاد وجود دارد،اين است كه فقط نخستين ظهور هر چيز،معنى دار و معتبر است،نه تجليات پياپى آن،و آن نخستين ظهور در عالم غيب رخ داده است،چنانكه در بيان نظرى موسيقى مشاهده كرديم.اين نوع تلقى را در فرهنگهاى شفاهى Kimberley نقاشيهاى روى تخته شبه اساطيرىكنونى نيز مىتوان يافت.فى المثل در سنگها،كه مىگويند به دستنياكان اساطيرى نقش شدهاند،مجددا،به نيت دوباره به كار انداختن قدرت خلاق آنها،درستبههمانگونه كه اين قدرت نخستين بار در زمانهاى اساطيرى،يعنى در آغاز جهان،پديدار گشته بود،ترسيم مىشوند.براى تفصيل مطلب رجوعشود به چشماندازهاى اسطوره ميرچا الياده،ترجمهجلال ستارى،توس،1362،ص 51.
11)سفارشات پيامبر براى قرائت قرآن با لحنى خوش و آهنگين و موزون كه به نظم موسيقايى مىرسدو نيز كلام قرآنى در دعوت بنى آدم به آراستگى و پاكى ظاهر و باطناساس توجه به اين مرتبهاست.
12)از نظرگاه عرفانى مجموعه حركات آدمى در نماز بيانگر ساحت وجودى انسان است.آدمى درنماز چونان روحى است كه به فراسوى جهان طبيعى مىرود و باطن خود را در افق وجود مىگشايدو سر انجام تسليم اراده الهى مىگردد و به سوى سر چشمه و مبدا هستى رهسپارمىشود.
13)هنر اسلامى،ص 95.
14)بوركهارت منبر را مظهر نردبان جهان كه از مراحل دنيوى و روحانى مىگذرد و به روح مطلق وپاك مىرسد مىداند.بالاترين پله منبر با اورنگ سايبان دار يادآور تختى است در مسيحيت و آيينبودا و آن جايگاه كلام خدا يا به عبارت ديگر حضورغير مرئى پيامبر الوهيت است.اين امر بىترديدبيانگر خصوصيتسمبوليسم جهانى است نه امرى وارداتى.هنر اسلامى،ص 104.
15)به بيان«كارل دورى»چون دين اسلام به كار بردن فلزات و سنگهاى قيمتى را براى زينت آلاتتحريم نمود لذا استعمال ننمودن طلا،نقره و جواهر،بسيارى از صنعتگران را تحت فشار قرار داد وبراى نجات از اين تنگنا براى ساختن صور زيباى هنرى از برنز و فلزات نيمه قيمتى استفاده كردند واين صنعت را به كمال رساندند.هنر اسلامى،كارل.جى.دورى،ترجمه رضانصيرى،تهران،يساولىو فرهنگسرا،1363،ص46.
16)شكى نيست كه اسلام نيز مانند شريعت موسى(ع)صنعت و صنعتگرى را از اصول و عناصر حياتدينى نشمرده و به آن توجهى اثباتى و ايجادى نكرده است.پس هنر عصر اسلامى هيچگاه مقام بيانرسمى عقايد دينى نبوده و مانند ديانت مسيحى و بودايى و مانوى از نقاشىاستفاده نكرده است.
با تمام اين اوصاف هنر اين عصر روح عالم اسلامى را در خود متجلى ساخته است.
17)ماده نقوش بهشتى احتمالا از نقشهاى فرشى كه دربارگاه شاهان ساسانى وجوداشتبهره گرفتهاست.اين فرش تصويرى از بهشت زمينى را نمايش مىداد.
18)نقاشى ايرانى از كهنترين روزگار تا دوران صفويان،ص73.ريزه كارى به جهت دقت و تمركزحواس و مقدمات كار نقاشى از جمله رنگ سايى و طلا كوبى و مهره كارى كاغذ و غيره كه همه با رنجو سختى همراه است،به نحوى تدريجا به تزكيه نفس و خلوص باطن مىانجامدو به وجود هنرمندتعالى مىبخشد.
19)مرصاد العباد من المبدا الى المعاد،ص 531-532 و683 و شرح گلشن راز،ص 95-97.
20)رك به:آئين جوانمردى،هانرى كربن،ترجمه احسان نراقى،«رساله چيتسازان»،ص80-94.
نظامات صنفى در اسلام و پيشهورى با نظامات جوانمردى و پهلوانى پيوند يافته است. پهلوانى وشواليهگرى در مسيحيت عارضى بود و از راه و رسم ژرمنى اخذ گرديده تحت تاثير اسلام ومسيحيت روح معنوى به خود گرفته بود.اما در اسلام از رسم جهاد و معنويت اسلامى برخوردارگرديد و راه و رسم فتوت نام گرفت.صنايع عصر اسلامى و پيشهورى در اين دوره كاملا وابسته بهسنت پهلوانى گرديد.ساختن شمشير و سپر و ابزار جنگى نيز با اين پيوند بهكمال رسيد.
| | |
