 |  |  |
نقاشى
صور و نقوش هرچه متعين و طبيعى باشند،بيشتر،به كثرت مىروند و ديگر حالتوحدانى را از دست مىدهند،بالطبع موجب ماندن ناظرى مىشوند كه به آن نگاه مىكند ومحو آن مىشود.به عبارتى نقوشى كه با تشخص هر چه بيشتر به ظهور و مرتبه ظاهر وتشبيه مىآيند آدمى را از تنزيه و باطن روحانى دور مىكنند،تا آنجا كه تعلقاتش را نسبتبه كثرات مىافزايند و گاهى به جايى مىرسند كه مورد پرستش و عبادت در حكم واسطهبراى تقرب به امرى متعالى(در هنرهاى اساطيرى)قرار مىگيرند.همچنانكه در اوليننقاشيها در غارها چنين وضعى وجود داشته و نقوش براى تصرف يا تقرب به حيوانات ويا آدميان و يا خدايان به وجود مىآمده،دائما بر اعتقاد به حالتسحر و جادوى آنافزوده مىشده است.اين وضع در عهد ميتولوژيهاى چين و هند و مصر و بين النهرين ويونان و ايران براى نقاشى و پيكرهها وجود داشته تا آنجا كه فى المثل نقوش خدايان وپيكرههاى بودا در آيينهاى هند و بودايى و نقوش پيكرههاى نياكان در آيين چين و نقوشو پيكره خدايان در ديگر آيينها از جمله آيينهاى عرب جاهلى در مقام پرستش و عبادتو راز و نياز قرار مىگيرند (1) .با ظهور اسلام با توجه به مبارزه سهمگين آن با هرگونهحجاب و تشبيهى كه منجر به حجابى بين آدمى و حق تعالى مىشود،نقاشى و پيكره تراشىكه فرهنگ شرك را مجسم مىساخت همچون موسيقىو شعر جاهلى كه وسيله غفلتبود،مورد تحرم قرار گرفت (2) .
متفكران اسلامى در تحريم نقاشى به آيهاى استناد مىكنند كه عبارت است از آيه29از سوره مائده كه خداوند در آن مىفرمايد: «يا ايها الذين آمنوا انما الخمر و الميسرو الانصاب الازلام رجس من عمل الشيطان فاجتنبوه لعلكم تفلحون».در اينجا«انصاب»بهنقاشى و پيكرتراشى تفسير شده است.در آغاز نيز بتهاى مورد پرستش عرب جاهلىبه اين نام تعبير شده كه عرب جاهلى براى آنها قربانى مىنمودهاند.محدثين در تفسير اينآيه،از احاديثى راجع به تحريم نقاشى و منع تصوير صورت مخلوقات جاندار و ساختنمجسمه ذكر مىكنند.بعضى از نويسندگان منكر صحت اين احاديثند،اما آنچه در سيرهپيامبر آمده (3) و در دوره خلفاى راشدين و حتى بعضى از بنى اميه مشاهده مىشود صحتاين احاديث را بيان مىكند.در اين ادوار كه ديانتبر اهواء و نحل غلبه پيدا مىكندعبادت بتها و رسم نقوش و صور و ساختن پيكرهها كه آدميان را از خدا غافل مىكندكه بعضى،آنها را وسيله و واسطهاى قرار مىدهند و يا آنها را پرستش مىكنند-منعمىشود.علاوه بر اين،رجال و علماء دين نيز در اين ادوار و دورههاى بعد كه نقاشىگسترش مىيابد با التزام به روايات اسلامى معتقد بودند كه ساختن مجسمه ياكشيدنصورت مخلوقات جاندار،تقليدى است كه از خالق عز و جل مىشود (4) .
نهايت گفتار آنكه مسلمانان از شيعه و سنى بر كراهت پيكر تراشى و تصوير نقوشجانداران اجماع و اتفاق دارند به واسطه آنكه در اين دو تقليد از كار خداى آفريدگارعز و جل مىباشد و هم برابر آنچه كه از حديث رسيده است:«ان الملائكه لا يدخلون بيتافيه كلب و لا تصاوير»(فرشتگان داخل خانهاى كه در آن سگ و تصاوير است نمىشوند.)«ان اشد الناس عذابا عند الله يوم القيمة المصورون»(به تحقيق كسانيكه عذاب ايشان ازهر كس نزد خدا در روز قيامتسختتر است صورتگراناند.)«ان الذين يصنعونهذا الصور يعذبون يوم القيمة يقال لهم احيوا ما خلقتم»(به تحقيق كسانيكه اين صورتها رامىكشند در روز قيامت عذابمىشوند و به آنها گفته مىشود زنده كنيد آنچه كهآفريدهايد).
با توجه به مراتب فوق مسلمانان در آغاز كار به ايجاد نقاشى و پيكر جاندار تمايلنداشتند و در آرايش و تزيينات از اشكال هندسى و گل و بوته استفاده مىكردند.امانقاشى نيز چون ساير هنرهاى منسوخ يعنى شعر باطل،موسيقى باطل و معمارى باطل بنابرغفلت و بعد از حقيقت اسلام سراغ و سر وقت مسلمين آمده و بر اين اساس تحريم و منعآن را اهميت ندادند.اما گر چه نقاشى براى مصور كردن كتب مختلفه و بناهاى شاهانهمورد استفاده قرار گرفت،اما بنا بر همان اصل و مبانى اسلامى و تلقى آن در باب هنرمسلمين هيچگاه در مساجد و نسخ قرآن كه مظهرى از حقيقت اسلام بودند و بالطبع دور از شعر و موسيقى باطل،تحريم نقاشى را رها ننمودهاند،از اينجا كمتر اثرى از آن درمساجد و قرآنها و قبور ديده مىشود،در حالى كه در ديانت مسيحى و بودايى و مانوى ازنقاشى چون وسيلهاى براى شرحكردن اصول عقايد و فهماندن آنها بهرهگيرى مىشود.
على رغم آراء تنزيهى اسلام در باب صورتگرى،هنر اسلامى زبان و بيان خود را درنقوش بهنحوى معنوى باز يافته است و كم و بيش عالم اسلامى در صورتها تجلى كردهاست.
كلمات قاضى احمد منشى در گلستان هنر روح معنوى هنر مينياتور عصر اسلامى رابيان مىكند.در اينجا نيز نقاش در جستجوى نقش ازلى در ابداع اولياء و انبياء است.اومىنويسد...و چون چهرهگشايان پيكر اين فن بديع اثر نسبت هنر را نيز به قلم معجز رقمشمسه خمسه آل عبا على المجتبى الرضى المرتضى و وصى المصطفى صلوات الله و سلام عليهدرست مىنمايند و متمسك بديناند كه در نقوش اقلام كرامت نظام آن حضرت كه بهتذهيب ايشان مزين استبه راى العين مشاهده نمودهاند كه قلمى فرمودهاند كتبه و ذهبهعلى بن ابيطالبدر حكايتى در اين معنى به حليه نظم آمده:
شنيدم كه صورتگران ختاى نخستين كه گشتند صورت گشاى به خون جگر رنگى آميختند مثال از گل و لاله انگيختند چو مو گشته باريك از آن آرزوى پى موشكافى قلمشان ز موى ز گلها يكى صفحه آراستند به آيين و زيبى كه خود خواستند نهادند از آن رو ختاييش نام كه كلك ختايى از او يافت كام چو دور نبوت به احمد رسيد قلم بر سر ديگر اديان كشيد خطا پيشگان ختايى نژاد نمودند نقش نخستين سواد به دعوى يكى صفحه آراستند نظيرش ز شاه رسل خواستند نه از نقش آراسته يك ورق كه پر كرده از لاله و گل طبق ببردندش از عين كافر دلى به دعوى سوى شاه مردان على چو شاه ولايتبديد آن رقم به اعجاز بگرفت در كف قلم رقم كرد اسلاميى دلرباى كه شد حيرت افزاى اهل ختاى چون آن اصل افتاد در دستشانبشد نقشهاى دگر پستشان
گر چه اين قصص به اقتضاى روح دينى و غلبه فكر نقش ازلى طرح شده است،اما اين حقيقت را نيز باز مىگويد كه هنوز قبول نقش طبيعى جانوران و انسان در باطن پذيرفتهنبودچنانكه در شعر سخن از تصوير گل و لاله و درد و رنج كار هنرى است.
اما نكته اساسى كه بايد بدان متذكر شد عبارت از اين است كه هنر اسلامى فقط نقشالوهيت و مظاهر روحانى آن را چون انسان كامل(انبياء و اولياء)منع نموده است، زيراتصوير و نقش طبيعى و محسوس هيچگاه نمىتوانستبيانگر حقيقت روحانى(مه رويانبسان خدا)باشد.گرايش به تصوير تجرد آميز عناصر(آب،خاك،هوا و آتش)و مواليداربعه(جماد،نبات،حيوان و انسان)به همين گريز از بيان صورت محسوس به حس ظاهرىبرمىگردد كه شرحش به تفصيل خواهد آمد.هنرمند دينى با تفكر تنزيهى اسلامى كهنمىتوانست تحت تاثير تفكر تشبيهى شرقيان و مسيحيان باشد هيچگاه وجود مطلق را درچهره انسان نديد و از اينجا نتوانستحقيقت ماورايى را به سطح واقعيت داثر و فانىآورد،ازاينجا همواره از امر زمانى و اين جهانى گريخت و فضاى نقاشى او نيز فضايىملكوتى گشت.
انكار تصوير عالم محسوس و چهره مقدسين چون صاعقه بر سر هنرهاى تجسمىمقدس كه پيوسته در جستجوى الوهيتبودند فرود آمد و تيشه بر ريشه تفكر هنرى جهانشرك كه در مسيحيت نيز رسوخ كرده بود زد،و جهان و منظر هنرى هنرمندان را دگرگونساخت.از اين پس زهد و رياضت در رنگين ساختن پردهها به جاى آنكه به پرسش الوهيتدر صورتمحسوس گرايش يابد.معطوف به نحوى تفكر و شهود باطنى شده است.
واسطگى نقوش آنچنانكه در هنر شرقى و مسيحى در ميان است در اينجا از ميان رفتهاست. هر صورتى كه فكر آدمى را به چيزى بيرون از خودش معطوف دارد و روح رابه شكل تفرد (Absurd) آميز به خود جلب كند و انسان را اسير جهانى تخيلى چونان يك امر محالگرداند،غايتيك هنر مقدس حقيقى نيست.
چنين تفكر و هنرى است كه نوعى احساس بيگانگى را در ميان مسيحيان ارتدكسبيزانس (Iconclasm) (Icons) بر مىانگيزد.پيدايى نهضتشمايل شكنى نسبتبه شمايلها تنازعى فكرى و هنرى ميان شرق و غرب جهان مسيحى به وجود آورد.يحيى دمشقى(يوحنا) به طرفدارى از نقوش و تماثيل و شمايلهاى مقدس برخاست و گفتبحث در صور مقدسه از (Synods) است و قيصر را حق مداخله در آننيست،چون وظايف شوراهاى روحانى شوراهاى مذكور در صورتهاى دينى«تجسم روح القدس»را تشخيصدادهاند.عينا همان طورى كه خدا(اب)در پيكر عيسى(ابن)تجسم يافت.از اين روصورتهاى مذكور در مرتبه مقدسات قرار گرفتهاند،و وسيله نقل و انتقال لطف و مرحمتالهى به مؤمنين مىباشند و درستشبيه هستند به كتابهاى مقدس يعنى همان منزلت كلماتدينى كه كتاب مقدس براى مؤمن با سواد دارد،صور و تماثيل نيز كه براى بىسواداناست،همان اثر را دارا مىباشد.نه تنها صور و تماثيل،بلكه تمام آداب و مناسك وكلمات و مؤسسات كليسا همه داراى همان درجه و حرمت قدوسى مىباشند،يعنى همهواسطه و وسيله انتقال روح الهى و لطف خداوند به مؤمنين خواهند بود.در نتيجه اينتعاليم بود كه هفتمين شوراى كليسايى(آخرين اتحاد شرق و غرب مسيحى)در تاييدشمايل پرستى اعلام داشت:«خدا وجودى است در ما وراى همه وصفها و نمودارها،ولىچون كلمه خدا سرشت آدمى يافت كه آن با دميدن زيبايى الوهيتبه صورت اصلخويش،به كمال گراييد،پس خدا را مىتوان و بايد به صورت بشرى پرستيد»اين كلماتبه همراه اعلاميه هفتمين شوراى كليساى صورت دعايى خطاب به مريم(ع)به خودگرفت،زيرا از نظر مسيحيان از طريق وجود او كلمه خدا(ابن)سرشت آدمى يافت وبدين گونه«او»را در دسترس آدميان قرار داد (5) .اين نكته نيز قابل تذكر است كه از سوىروحانيون مسيحىشمايل پرستى اصل عبادت الهى تلقى نمىشد (6) .
برخى متفكران اسلامى از نظرگاه باطنى تصوير شمايل را در مسيحيت توجيهكردهاند.ابن عربى در فتوحات مكيه مىنويسد.«مردم بيزانس هنر نقاشى را به كمالرسانيدند،از آنرو كه به اعتقاد ايشان فردانيت الهى خداوندشان عيسى به تحقيق برترينجلوهگاه تمركز معناى وحدانيت و توحيد است.»بوركهارت اين نظر را تلويحا با حفظشمايل مريم عذرا و فرزندش از سوى پيامبر ربط مىدهند (7) .و باز مىگويد كه احاديثنبوى ناظر بر محكوميت كسانى است كه با محاكات كار خدا،نيتشرك تا دستبردن در صنع خدا دارند.از اينجا صرف تقليد محكوم نمىشود،و همين سر گرايش ايرانيان بهدورى از طبيعت كه كار خداست و پرهيز از سايه روشن كارى و ساختن پيكرههاى كاملاست.اما در واقع با اين واقع گريزى گويى هنرمند به عالمى ديگر مىرود كه از آن به عالممثال تعبير شده است.در اين عالم و عوالم بالاتر،اين كلام كه حقيقت آدمى بر صورتالهى آفريده شده متحقق و متقرر است.بدينسان على رغم دورى از تصوير واقعى،وجودآدمى با رويكرد به عالم معنى و تخيل ابداعى و حضور و اشراق تخيل به ساحت مقدسهنر دينى گام مىنهد و روح دينى پيدا مىكند،حتى تصاويرى كه ظاهرا موضوعشان اينجهان است.اين نكته حاكى از سيطره حقيقت ملكوتى اسلام بر دل و جان انسان عصرظهور اسماء الهى در دوره اسلامى است.حتى مشركين،ملحدين و زنادقهنيزنمىتوانستند از اين پرتو خود را بالكل رهايى بخشند (8) .
با توجه به مراتب فوق،تاريخ نقاشى دوران اسلامى در كشاكش تمايلات دنيوى ودينى به سوى ذوقيات و احوالات و مواجيد هنرمندان مسلمان سير كرده است.اگر درآغاز بيشتر غلبه با ذوق يونانى-بيزانسى و گرايشهاى كفر آميز و دين گريز اموى است،امادر پايان نقاشى اسلامىپرتوى از روح مثالى متفكران مسلمان را نمايش مىدهد.
پس از فتوحات اسلامى،فرهنگ زرتشتى ايران و فرهنگ مسيحى بيزانس باتجربههاى تصويرى خود در قلمرو عالم اسلام قرار گرفتند.پس از سپرى شدن عصر ايمانكه با شهادت على(ع)به پايان رسيد و سرمشقهاى حقيقى در ميان امتبه طاق نسيانسپرده شد.و شايستگى معنوى چندان مورد توجه حكمرانان قرار نگرفت،تفكر دينى ازعرصه سياسى بيشاز پيش دور شد.
دوره امويه همچنانكه دوره دورى از دين و عصر بىدينى خلفا استبا نخستينتجربيات-يابهتر بگوييم سفارشات-در قلمرو نقاشى در تمدن اسلامى همراه است.
نقوش دو كاخ كوچك«حير»و«عمراء»اولين و قديميترين آثارى هستند كه مىتوانبه آنها اشاره كرد.اين قصرها محل سرگرمى،خوشى و عيش و نوش خليفههاى اموى«هشام»و«وليد»بوده و آنها اعمالى چون پرداختن به قمار و خمر و انصاب و علاوه بر آنپوشيدن حرير و شنيدن موسيقى غنايى كه هر دو تحريم شده بود و خلاصه همه اعمالرجس شيطانى را مرتكب مىشدند (9) .در صور اين كاخ،نقوش مختلفى از سازندهها ونوازندگان و اشخاصى برهنه و عريان بوده و صحنههايى از كارهاى ورزشى و مناظرى ازشكارگاه نيز در آنها ديده مىشوند.اين نقاشيها نه تنها التقاطى از سرمشقهاى يونانى ورومى و ساسانىاند بلكه روحا احساس شرك آميز جهان باستان را نشان مىدهند.نقوشو تزييناتكاخهاى«مشتى»و«طوبى»و«حربة الفجر»كم و بيش چنين مميزاتىدارند.
در دوره عباسى صور مختلف هنرهاى رايج در تمدن اسلام تنوع پيدا مىكنند،كاخهاى خليفگان عباسى سامرا از جمله(جوسق الخاقانى)همه داراى نقوشى شبيه بهنقوش كاخ عمرا هستند و از حيث موضوع و طرح نقش و نگار و بدنهاى برهنه و برخى اززنهاى رامشگر و شكارگاه و صور حيوانات چندان تفاوتى نمىكنند.در اين آثار كمتراثرى از تعالى و معنويت اسلامى يا نكتهاى كه حاكى از حكمت دنيوى عميق يونانى باشديافت نمىشود،بلكه بيشتر تابع نوعى ذوق التذاذى صرف هستند كه گاه ناخودآگاه ازنوعى ذوق شبه معنوى اسلامى متاثر شدهاند كه اين خود حكايت از حضور تدريجى هنراسلامى مىكند.از جمله مظاهر نفوذذوق دينى تشديد نقوش تجريدى است.
در ايران نيز كه همزمان با عباسيان حكومتسامانيان شكل گرفته بود،نقاشى رونقىگرفت، قديميترين نسخهاى كه مطالب آن با نقاشى روشن شده كتاب كليله و دمنه است.اينكتاب را امير نصر بن احمد سامانى به رودكى شاعر داد تا از عربى به شعر فارسى درآورد،پس از آن كتاب را به هنرمندان و نقاشان چينى داد تا آن را نقاشى كنند.پس از آن رسم نقاشى در كتب رواج بيشترى پيدا كرد (10) .كتابخانههاى سامانيان و ديلميان احتمالا از مراكزهنرى مينياتوربهرهمند بودهاند.
نقوش دوره سامانيان و ديلميان و غزنويان را مىتوان سبك نقاشى خراسانى نام نهاد.
نقاشيهاى يك منطقه باستانى در نيشابور نشان دهنده شيوه نقاشى در ايران در اين عصراست.نقشهاى انتزاعى و مجرد نيشابور بتدريج از قلمرو تجربه شرك آميز دنيوى فاصلهمىگيرد.در اين نقوش تمثيلات بسيار پيچيدهاى به كار رفته و رموزى در آنها پنهاناستكه در كمتر اثر نقاشى اعصار پيشين مشاهده مىشود.
پس از اين دوره توجه به هنر نقاشى همچون علوم عقلى از مناطق اهل سنت تا حدودىدور شده،به ايران كشيده شد و پس از سلجوقين بيش از پيش رواج يافت.اين امر به عمقسوابق تفكر دينى و استمرار سنت هنر ايرانيان و ارتباط هنر تصويرگرى با دانش عقلى(معقول)عصر اسلامى باز مىگردد.قوم عرب به جهت دورى از اين سنت نتوانستند درعرصه علوم عقلى و هنر اسلامى از خود توانى نشان دهند.تركان نيز از اين قاعده مستثنىنبودند و همواره درمقام تقليد از ايرانيان و مسيحيان باقى ماندند.
در دوره سلجوقى هنرهاى نگارشى به اوج و كمال خويش رسيد،از سكه گرفته تا كتبو ابنيه با نقش و نگارهاى مختلف زينت داده مىشدند.اين وضع در حقيقتبه نسبت قربىكهمسلمين به اسلام داشتهاند با روح معنويت اسلامى آميخته است.
اولين هنرستان يا مدرسه نقاشى و صورت كشى در اسلام«مدرسه بغداد»يا«مكتبعراق»بوده است (11) .آثار اين مدرسه بيشتر ذوق مردمى را نمايش مىداد كه از اقواممختلف تركيب يافتهبودند.از اين رو فاقد شفافيت و اصالت مينياتوريهاى ايرانىاند.
بر خلاف اصطلاح مشهور«عربى»نيز نيستند.گونهاى انانيت و نحنانيت گزاف در نگاشتنحركات و فريفتگى در درج كردن اسليمى تك ساحتى،و طبيعتى زننده كه گهگاه به هزلو ابتذال مىكشد.اين هنر را مىتوان نوع هنر اشرافى و سودا گرانه عالم اسلام تلقى نمود.
اين سبك هنرى در متنهاى مترجمان نهضت ترجمه بسيار ديده مىشود.ظاهرا نخستيننقاشان اين نهضت مانند مترجمان آن مسيحى يا صابئى يا ايرانى بودهاند.اين سبكبه تدريج از تزيين و تصوير كتابهاى علوم عقلى به كتابهاى قصه مانند مقامات حريرى انتقاليافته است.سلجوقيان در قرن پنجم بر بغداد دستيافتند و به مصور ساختن كتب تاريخى علاقه نشان دادند و از اين رو بسيارى از كتب تاريخ مصور گرديد.اما در اينجا نيزتصاويراز سنتهايى غير از منابع اسلامى سرچشمه مىگرفته است.
على رغم كمال هنرى و صنايع مستظرفه در عصر سلجوقى هنوز به جهت غلبه فكرتنزيهى صدر اسلام و قدرت رسمى قوم عرب و توجه به احكام تحريمى شريعت اسلامىمينياتور (12) به كمال نرسيد.بنا به نظر مورخان،در حالى كه سفالهاى رنگارنگ ايرانى را درزمره عاليترين آثار هنرى جهان شناختهاند على الخصوص لعاب عالى و قلم گيرى آن كهبه«مينايى»شهرت يافته و نگارگرى ايرانى حاوى دقيقترين نقوش است،اما نمىتوان بههمين نسبت از كمالمينياتور ايرانى سخن گفت.
با هجوم مغول و تاتار گرچه بسيارى از معارف و علوم راه انحطاط پيمودند،امااز آنجا كه نقاشى و نقش مورد توجه اين طوايف بود و آنها همواره با خود هنرمندانىنقاش به همراه داشتند،در دوره غلبه آنها اين فن تحولى بسيار يافته و صورتگرانى بزرگو نحلههايى قوى به خود ديد.در دوره اشغال مغولان،كه احكام شريعت در ايران يكسرهاز نظر اين حكام كه آيين شمنى داشتند متروك گرديد،اما توانمندى و تفكر دينى و سنتعقلى و نقلى تجليات خود را در معرفتباطنى و عرفان و هنر نگارگرى بروز داد.اگر درعالم ديجور و ظلمانى مغولان بيگانه احكام ظاهرى شريعت منتفى بود ولى احكام باطنىنمىتوانستسركوب شود.خلوت نشينى در عالم اسلامى در شرق و غرب همهگير شد.وگريز به باطن چه به صورت فعال و چه بهصورت منفعل جايگزين استقبال ظاهر گرديد.
نظام سياسى ظالمانه فئوداليته تركى-مغولى موجب تشديد اين اوضاع مىشد (13) .در اينزمان به دنبال پذيرش اسلام از سوى حكمرانان روى و ريا بر علماى قشرى مسلط گرديد.
به سخن عين القضات همدانى«در روزگار گذشته خلفاء اسلام علماء دين را طلبكردندى و ايشان مىگريختندى و اكنون از بهر صد دينار حرام،شب و روز با پادشاهانفاسق نشينند و ده بار به اسلام روند و هر ده بار باشد كه مست و جنب خفته باشند،پس اگريك بار بار يابند از شادى بيم بود كه هلاك شوند و اگر تمكين يابند كه بوسى بر دستفاسقى نهند آن را باز گويند و شرم ندارند و ذلك مبلغهم من العلم و اگر محتشمى در دنياايشان را«نصف القيامى»كند پندارند كه بهشتبه اقطاع به ايشان دادهاند.» (14) به سخن خواجهرشيد الدينفضل الله علما را به مجرد دستار و دراعه مىشناختند نه علم و تقوى و ورع.
بدين سبب عدهاى رجاله دستار به سر خدمت مغولان مىكردند.در اين زمان تنجيم، علومغريبه و خرافات جاى علوم عقلى و دينى را گرفته بود.محاكم شريعت جولانگاه شيادانو دين به دنيا فروشان شده بود.به هر حال ديندارى صورى و توجه به امر شريعت غالباپردهاىبود براى فسق و فجور.اوحدى مراغهاى شاعر عارف چنين وصف اوضاعمىكند:
هر كه رشوت برد،رهش باشد و انكه پنج آورد دهش باشد زر دهى،گوى از ميانه برى ندهى...خر به خانه برى قاضيى مرد و ماند از و صد باغ دل پر از درد و اندرون پر داغ باغها چون برفت و داغ بهشت با چنان داغ،دوزخ استبهشت سرورانى كه پيش از ين بودند در سلف،پيشواى دين بودند گر بدين گونه زيستند كه او ده سلمان و باغ بوذر كو؟ دل آنكس كه درد دين داردداغ انصاف بر جبين دارد (15)
چنانكه گفتيم تصوف انفعالى بر اثر ظلم سياسى رونقى به خود گرفت و بازار صوفيانخانقاه نشين رونقى به كمال يافت.عارفان حقيقى چون كمال الدين سيد ابو الوفا ممدوححافظ و شيخ محمود عطاء از مشايخ پارسا به گمنامى و بىنام و نشان زيستند و رفتند.اينمشايخ از ارباب قدرت دورى مىگزيدند،مانند شيخ زين الدين ابوبكر تايبادى كهامير تيمور يكى از خواص خود را نزد وى فرستاده و استدعاى ملاقات مىكند شيخ پاسخمىدهد مرا با امير مهمى نيست.تيمور به ناچار خود به زيارت شيخ مىرود و شيخ زبان بهنصيحت او مىگشايد. تيمور از شيخ مىپرسد چرا پادشاه خود را ارشاد نكردى؟شيخمىگويد:«او را نصيحت كردم نشنيد لا جرم خداى تعالى ترا بر وى گماشت و اگر تو نيز بابندگان خدا به عدل رفتار نكنى ديگرى بر تو مستولى خواهد شد.»تيمور مىپرسد«آنكيست كه بر من مسلط شود.»شيخ مىگويد:«عزرائيل» (16) .اما اين مردان به تعداد اندكند وغلبه با صوفيانى است كه به تعبيرحافظ:
صوفى شهر بين كه چون لقمه شبهه مىخوردپاردمش دراز باد اين حيوان خوش علف
بسيارى از شيعه و صوفيه فعال در اين زمان به جهاد برخاستند و به ستيز با مغولانپرداختند. رهبران نهضت علويان سربدار همگى از مشايخ و اهل طريقتبودند.ايناندر برابر ظلم لازمهزهد را شكستن سكوت مىدانستند.آنها در پى شورش اغلبحلقآويز مىشدند.
در اين ميان عدهاى از اهل طريقت و شريعت،كار سياست را به حال خود رها كرده،در صورت تقيه و اجبارگاه براى رفع ظلم از ستمديدگان و گره گشايى از كار فرو بسته خلقبا حكام و امرا آمد و شد داشتند و هديهها و تحفههاى مريدان را ميان فقرا و طلاب علومقسمت و خود از دار دنيا به فقر بسنده مىكردند،از اين جمله بودند شيخ امين الدينكازرونى ممدوح حافظبرخى نيز بالكل از عالم دنيايى بريده و زهد مطلق گزيده بودند.
پارسايان اهل شريعت نيز به كار درس و بحث در ميان مدرسههاى ويران شده پس از ايلغارمغول سكنى گزيده و خلوت نشينى اختيار كرده و به تدريس علوم شرعى مشغول بودند،از اين جملهاند مولانا قوام الدين عبد الله استاد حافظ و شيخ ناصر الدين عبد الرحيم كهسحرگاهان به درسگاه مىرفته و تا سر شب به تدريس اشتغال داشته است.علوم عقلى دراين مدارس جايگاهى نداشت و متشرعين آن را موجب خلل در مبانى دين مىدانستند.
اما خارج از مدارس رسمى،عرفان و فلسفه مورد استقبال بود.در اين دوره صنايعمستظرفه در مدارس رسمى مورد توجه قرار مىگرفت.ذوق مغولان كه سنت نگارگرى راطبيعتا از چينيان و تركان خطايى گرفته بودند،با آن موافق بود.در اين عرصه حكمرانان بايكديگر رقابت داشتند.اما رونق هنر به همان عشق باطنى و ايمان معنوى هنرمندانبر مىگشت كه از عالم ظاهر دل بريده و قوه روحانى خود را در كار هنرى يا سير و سلوكعرفانى ظاهر كرده بودند. به عبارتى هرگاه آدمى بخواهد از زشتى دنيا و اهل دنيا بگريزدو خود را در ورطه بيخودى حقيقى بيفكند به عالم هنر و درون خود باز مىگردد.بر اثرهمين نياز به فراموشى و نسيان است كه به هنرى روى آورده و در واقع به سوى درمان دلىبراى درد دين خود رهسپار مىشوند.صنعتگران فقيرى كه مسجد جامع اصفهان را درعصر ديجور مغول برپا كردند،رو به اين جهان داشتند اما سخن يا نقش دل خود رامىگفتند و مىزدند.چنانكه حافظ چنين كردهاست.هنر آنان جز الهامات و ابداع نقش وكلمات قدسى و نكات قرآنى نبود.
ز حافظان جهان كس چو بنده جمع نكردلطايف حكمى با نكات قرآنى (17)
با توجه به مطاوى آنچه كه ذكر آن به ميان آمد مىتوان دريافت كه چگونه هنر نقاشىمىتواند مظهر ايمان باشد.در اين حال هنرمند ضمن آنكه رو به ظاهر دارد مىتواند بهتجربه معنوى خود مشغول باشد.مغولان به جهانى اساطيرى تعلق داشتند كه هنر چينىيكى از جلوههاى آن بود.نقش سيمرغ و اژدها و يا نقش دو اژدها و پارهاى مرغاناساطيرى و برخى عناصر ديگر از جمله ابرها و درختان و كوهها بدين طريق به قلمرو عالمدينى سرزمينهاى اسلامى وارد و چون مواد هنرى جذب روح دينى هنرمندان مسلمانشدند.حتى در عصرى كه دربار مغول با مسيحيان مراوده داشتند رسوخ برخىعناصر هنربيزانسى نتوانست عالم اسلامى را در پس پرده خود محجوب سازد.
مكتب و مدرسه تبريز نخستين مركزى بود كه مجمع صنايع مستظرفه و نقاشى دوره مغول محسوب مىشد.اين مدرسه مانند مدارس فلسفى بين النهرين توانست موادى رافراهم كند كه با مواجهه ميان ماده اساطيرى و صورت دينى عالم هنرى نگارگران عروجيابد،چنانكه حكمتيونانى مقدمات تعالى تفكر نظرى متفكران اسلامى را فراهم ساختهو آن را از دورانفترت بىفكرى و بىايمانى عصر اموى رهايى بخشيده بود.
اولين مظاهر حضور عالم دينى وجود مكان ماهوى و فضاى مثالى مينياتورهاىمدرسه تبريز است.نقاشيهاى كتابهاى منافع الحيوان،جامع التواريخ،آثار الباقيه و تاريخ طبرى (18) در كنار هنر خوشنويسى چنين فضايى را عرضه مىدارند.قطعههاى نقاشى مجموعهاى ازتصاوير را عرضه مىدارند كه هر كدام به عالم خاصى تعلق دارند و در ذات خود مستقلمىنمايند.در نهايت همه تصاوير در پرده واحد داراى عالمى مىگردند مستقل از جهانمحسوس.گويى با ما پيوندى بشرى-كه بر نقطه نظرى خاص تكيه داشته باشد-ندارندو از دنياى محسوس،فاصلهمىگيرند.
در اين آثار به منظور نمايان ساختن فضايى كه غير از فضاى عادى عالم مادى وجسمانى محسوس است،و مقصد هنرى كه اصالت معنوى آن همان نشان دادن اين فضااز طريق رمز و تمثيل و روشهاى خاص اين هنر است،بايد انفصالى بين اين فضا و فضايىكه بشر به آن خوگرفته و در زندگى روزانه خود آن را تجربه مىكند وجود داشته باشد.
اگر در تصوير فضا اتصال و پيوستگى بين اين دو نوع فضا،يعنى فضاى عادى عالم ملكو فضاى عالم ملكوت كه آن نيز عالمى است واقعى و لكن غير مادى،وجود داشته باشد،نمودار ساختن بعد متعالى فضاى دومى غير ممكن مىگردد و ديگر نمىتوان با همينآب و رنگ و شكل و صورت كه در دست نقاش است انسان را از فضايى ملكى به ساحتىمتعالى و فضايى ملكوتى ارشاد كرد.براى تحقق اين مراتب مينياتور ايرانى مبتنى برتقسيم بندى منفصل دو بعدى تصوير است زيرا فقط به اين نحو مىتوان هر افقى از فضاىدو بعدى مينياتور را مظهر مرتبهاى از وجود و نيز از جهتى ديگر مرتبهاى از عقل ومعرفت دانست.و حتى در آن مينياتورهايى كه فضا يكنواخت و منفصل است نماى فضاىمينياتور كاملا با مميزه دو بعدى خود از فضاى طبيعى سه بعدى اطرافش متمايز شده است و بنابر اين،اين فضا خود نمودارفضاى عالمى ديگر است كه ارتباط با نوعى معرفتغير از علم جزوى حصولى بشرى دارد (19) .
اين نحو ابداع فضا طى سالهاى 730 تا 750 هجرى قمرى در مصور ساختن شاهنامهفردوسى به كمال رسيده است.در پرده«رزم اسكندر با كرگدن افسانهاى»فضايى كهنمايشگر آسمان استيكسره طلايى شده است.صحنه رزم در مكانى خيالى با كوهها ودرختانى زيبا ولى پر جلال و خوف انگيز تصوير شده است.اين فضا از عالم محسوسفاصله مىگيرد.همچنين است پرده«زارى بر نعش اسكندر».على رغم اينكه در چهره غمو سوگ به واقعيت نزديك شده است،اما حالتى كاملا شاعرانه و عارفانه چونان مجالسرقص و سماع صوفيه دارد.
به هر تقدير فضاى پردههاى نقاشى اين عصر از جمله مينياتورهاى ديوان خواجوىكرمانى (20) به تدريج چنان معنايى را به آدمى القاء مىكند كه گويى تخيلى ابداعى بهشتزمينى را با ملكوت آسمانى پيوند زده است.بدينسان مجددا تجلى فره و مكرمه و لطفالهى و ظهور جلوات او در مخلوق مشاهده مىشود.اين عالم مينوى اگر از افق نگاه بشررانده از بهشت و مانده در خويش پنهان مانده است در منظر چشم دل اولياء الهى عياناست.فضاى چند سطحى اين پردههاى منقوش تفاوتهاى آشكارى با فضاى اساطيرىنقاشى چنين دارد كه عمقش پندارى در ابهامى خاص فرو رفته و از عدم و خلا برخاستهاست.در اينجا جهانى را مىبينيم منظم و روشن با اشيائى كه گويى از عالم فانى تعالى يافتهاند و اضداد در وجودشان رفع شده است،چونان شبحى از اعيان ثابته حكيمان انسىكه جوهرى دگرگون ناشدنى و ثابت را بروز مىدهند.نقاش در اينجا در صدد آن نيست كهجهان مادى را آنگونه كه هستبا همه اضداد و نا هماهنگيهايش تصوير كند.پس انسان يااسب نقاشى از طور انسان و اسبعادى رسته و به عالم مثالى پيوسته است.
دومين مرحله سير كمالى هنر نقاشى ايرانى را در تجربه نقاشان شيراز پس از ايلغارتيمور مىبينيم.از نظر موضوع تفاوتهايى ميان نحله شيراز و دو نحله بغداد و تبريز وجوددارد. نقاشان نحله شيراز به جاى درختان و كوهها و آسمان به تصوير انسان و يواناتاهميتبيشترى مىدهند.گاهى نيز مجموعهاى از اين قاعده مستثنى است.در نقاشىنحلهشيراز فضاى كمترى براى نمايش آسمان وجود دارد.
از آثارى كه گفتيم از قاعده كلى نحله شيراز تخطى مىكند مجموعهاى است كهمنحصرا از تصوير كوه و درخت و آب و پرندگان تركيب شده است و در آن اثرى ازاندام آدمى و عامل انسانى ديده نمىشود.برخى مفسرين نقاشى ايرانى موضوع ايننقاشيها را خلقت جهان و عناصر و آيات الهى چون تاك و انار و سرو كه در كتاب بندهش از آنها گفتگو به ميان آمده، تشخيص دادهاند.هانرى كربن در پژوهشهاى خود چنين نظرى دارد.او بدين نكته اشاره كرده است كه وقتى بخواهيم جهانى را با چشمههاىزاينده و گياهان و ابرها و عوامل ديگرش كه داراى نيروهاى شگرف و انوار مقدس باشندنقاشى نماييم اين چنين جهانى نخواهد وانستبه شيوه نقاشى تصويرى طبيعتسازىنمايش داده شود،بلكه بايد در اين زمينه به سراغ هنرى رويم كه از هر جهتبا دنياىسمبلها و نشانهها و رموز سر و كار داشته باشد.يا به عبارت ديگر لازم است چنين مظاهرىرا با توسل به شيوهاى سمبليك(رمزى) بنگاريم«همانند مظاهر زمينى خلقتبههنگامى كه منظره فره و خؤره به وسيله روح آدمى به نظر آيد.اين توجه از زمين خاكىسرزمين آسمانى مىآفريند كه مظهرى از منظره بهشتبه شمار مىآيد.از اين جهت لازمخواهد بود تمامى عوامل مقدس اين تجلى در اين گونه نقاشيها جمع شود و در قالبسمبلهاى پاك و خالص به صورت طبيعتى نو آفريده نگاشته شود. بدينسان هنگامى كهنتوان با تفسيرهاى مبتنى بر ماده و علتهاى صورى روابط مادى و علمى را بيان كرد وروابط از اين قلمرو فراتر رفته باشند.بايد سراغ و سر وقت روابط و پيوندهايى رفت كهدر واقع تجليات درونى خود واقعيت و پديدارهايى موجودند ولى وجود آنها از نوعديگرى است.بدينسان طبيعت در منظر نقاشان مسلمان ايرانى،جهانى ديگر و به تعبيرىجلوهگر«ارض ملكوت»و جهانى ميان جهانهاى محسوس و معقول است.جهانى كه بارموز در پرده نقاشى ايرانى نمايش داده مىشود با توجه به روشناييهاى بهشت آسايشمنظرمتعالى نگارگرى ايران عصر اسلامى را نشان مىدهد.
با رونق هرات در عصر تيمورى و جانشينان تيمور،مركزيت هنرى از شيراز به هراتانتقال يافت (21) و كاملترين دوره نقاشى ايرانى به پيدايى آمد.يكى از شاهكارهاى هنر اينعصرشاهنامه بايسنقرى است.در اين شاهنامه همه سنتهاى هنرى پيشين به كمال آمده است.
رنگ آميزى درخشان جهان مثالى نقاشى عصر اسلامى در مينياتورهاى نسخه مصورى ازيك كتاب كليله و دمنه از جمله اولين آثار اين جريان هنرى را نمايش مىدهد.نزول رنگطلايى ازآسمان بر برخى از عناصر و موجودات طبيعى بيانگر نوعى هماهنگى ميان عناصر است.
رنگ آميزى مينياتورهاى شاهنامه بايسنقرى معرف تكامل فوق العاده اين هنر در اينادوار است.در«مجلس پذيرايى يزدگرد از منذر»رنگها به نهايت هماهنگى مىرسند.امازيباترين نقاشيهاى تغزلى سبك هرات عشق و شيدايى را با زيباييهاى طبيعت آميختهاست.ملاقات هماى و همايون در مكانى مثالى و بهشت آسا رخ مىدهد.همه چيز در ايننقاشى در نهايت لطف و زيبايى و با بيانى بسيار شاعرانه نگاشته شده است.طبيعت ايننقاشى بسيار به نقاشيهاى بهشتى(تصوير خؤره)سبك شيراز نزديك است،اما بيش از آنآثار،جلوه جاودانگى را در طبيعت نشان مىدهد.در اينجا نيز زمان و مكانى كه از سوىهنرمندان ايرانى ابداع شده زمان و مكانى مستقل و انتزاعى و داراى مميزات مثالى خوداست.نكتهاى كه بايد بدان متذكر شد اين است كه در ادوار مختلف نقاشى ايرانى تا پيش ازدوران تيموريان،نگارگران چندان تعلقى به ثبت و ضبط اسم و نام خود نداشتند،از اين رو تا اين دوره نامهاى شناخته شده بسيار محدودند.آنچه براى اين هنرمندان مهمبوده اثر بوده است و آنها نام خود را در صورت امضاء با صفاتى متواضعانه چوناقل العبد و مذنب و امثال آن ذكر مىكردند كه حاكى از تذكر به فقر ذاتى اين هنرمنداناست.علاوه بر اين،اين هنرمندان خود را چون هنرمندان جديد مبدا الهام و ابداع تلقى نمىكردند بلكه اثر خود را چون جلوهاى از نقش ازلى مىدانستند كه نقاش ازل بدانهاالهام مىكرد و در اين الهام اولياء و نفوس زكيه در مقامواسطهاند.
سبك هرات با تخيل ابداعى«مظهر ابداعى صور و مظهر نوادر هنر» (22) كمال الدين بهزادكمال تجربه هنرى را مىآزمايد.بهزاد مبانى نقاشى را نزد مير سيد احمد تبريزى فرا گرفتهو احتمالا از استاد ميرك خراسانى نيز بهره گرفته بود.حاميان او دركار ابداع«سلطانحسين بايقرا»و«امير عليشير نوايى»،«شاه اسماعيل»و«شاه طهماسب»صفوىبودند.
روايت مىكنند وقتى كه بين شاه اسماعيل و تركهاى عثمانى جنگ در گرفت(در سال920 ه. 1614 م.)شاه از فرط الفت و علاقهاى كه به بهزاد داشت و بيم و دهشتى كه نسبتبه وى پيدا نموده بود،خواست كه او را با همكارش شاه محمود نيشابورى خوشنويسمشهور،براى ترسى كه از اتلاف آن دو داشت،پنهان كند.لذا امر داد آن دو را درصندوقى نهادند و موقعى كه جنگتمام شد اول انديشه شاه اطمينان بر سلامتى آن دواستاد بود (23) .
پردههاى نقاشى كمال الدين بهزاد هر آنچه را كه مجموعه پردههاى قبلى داشتبه تنهايى داراست.بهزاد با بهرهگيرى از دانش عقلى و عرفانى عصر چنان انسان و طبيعتو زيمن و زمانرا در تصوير جان بخشيده كه در پردههاى قبل از او كم سابقه بوده است.
كارهاى بهزاد دو گونه است،برخى به ساحت تغزلى و شيدايى بشر تعلق دارد و برخى بهساحت كسبى و حصولى انسان.چنانكه اگر در مرقعات گلشن از حقيقت طبيعت و انسانسخن مىگويد در«صحنهاى از برون و درون يك مسجد»و«هارون الرشيد در گرمابه»ازساحت نازل حيات انسان سخن گفته است.هر دو نوع پرده نقاشى هنرمند از قواعد عالممحسوس رسته است و تصاوير را جز در عالم خيال نمىتوان چنين رؤيت نمود.ازاينجابهزاد نيز صورت مثالى جهان را ابداع كرده است.
قاسم على پس از بهزاد از برجستهترين نقاشان سبك هرات است كه قبل از ويرانىهرات به دست ازبكان و انتقال بسيارى از هنرمندان آن ناحيه به بخارا مهاجرت كردند و سبك بخارا هيچگاه به كمال سبك هرات نرسيد.«محمود مذهب»استاد مسلم اين سبكتلقى شده است. او به همراه مير على خوشنويس مشهور نسخهاى از خمسه نظامى را مزين ومصور كرده است. اما به هر تقدير نقاشى بخارايى از همان آغاز راه فناء و فتورى را كه درنيمه دوم قرن دهم دردوره صفويه بر هنر نگارگرى مسلط شد،پيمود.
شاه اسماعيل پس از استيلاى بر هرات در سال916 ه./1510 م.بهزاد را با خود بهتبريز برد و مديريت كتابخانه سلطنتى را به او سپرد كه در آن وقت مركز هنرهاى نگارشىنيز محسوب مىشد.به سرپرستى او عدهاى از هنرمندان به كار پرداختند.كار آنان دردوره شاه تهماسب بهكمال رسيد و اوج مينياتور عصر اسلامى ايران را به نمايش گذارد.
شاه تهماسب كه خود صورتگرى را از نقاش كم نظير وقتيعنى«سلطان محمد»فرا گرفتهبود و به وساطت او با بهزاد و آقا ميرك رابطهاى دوستانه به وجود آورده بود بزرگترينحامى نگارگرى ايرانى در اين عصر گرديد.ديگر مينياتور ايرانى نقاشانى به بزرگى اينسه تن و حامى گرانمايهاى چون شاه تهماسب به خود نديد.آنچه كه بيش از همه در اعتلاىنقاشى ايرانى اين عصر مؤثر افتاد حكمت ولايى (24) و تفكر شيعى بود.تفكر شيعى در ذاتخود همواره سنن ظاهرى شريعت و احوالات و مواجيد باطنى اهل دل و الهام را به همراهداشت.از اينجا تفكر اصيل شيعى جمع ميان ظاهر و باطن بود.از سويى فضاى خاصعصر صفويه از جهت اعتلاى رسمى شيعه على رغم اينكه اصالت كهن،در گذر زمان وورطه نظامهاى ديجور فئودالى تركى-مغولى كمتر برجاى مانده بود،اما هنوز رايحههاىعظمت از اين تفكر خفى و جلى بر مىخاست و ولايتخاستگاه اصليش را در تشيعمىيافت.گرايش به مضامين دينى در نقاشى عصر شاه تهماسب مىتوانست تا حدودىبيانگر علائق دينى او نيز باشد.اين تمايل را مىتوان در عاليترين اثرى كه تاريخ نقاشىدر اسلام در قلمرو مضامين دينى به خود ديد-يعنىپرده«معراج پيامبر اكرم از آسمانها»در نسخه خطى خمسه نظامى شاه تهماسبى-شناخت.
بهشتبهارى است جاودان و باغى است پيوسته شكوفان و شاداب از جويبارهاىروان و نيز تباهى ناپذير همچون كانيهاى گرانبها و بلورين.هنر ايرانى به ويژه آرايشهاىمسجدهاى صفوى اين دو صفت را در خويش فراهم ساختهاند.حالتشفافيت و بلور گونهمورد بحث در خلوص و روشنى خطهاى ساختمانها و جلوه كامل طاقها و آرايش وزينتهاى نمودار شده با خطهاى عمود بر هم،نشان داده شدهاند و بهار آسمان گونه با گلها ورنگهاى شاداب و چشمگير كاشيهاى لعابى جلوه مىكند.اما اين فضاى بهشتى ابتدا درمينياتور و تذهيب تجربه شد و سپس در كاشيهاى مساجد جلوهگرى كرد و به اعتبارىاين دو جلوهى يكحقيقتبودند.
يك جلوه از اين حقيقت در مينياتورهاى عصر شاه تهماسب از جمله خمسه نظامى كهخطش را شاه محمود نيشابورى نگاشته مىبينيم،بهزاد(دو صفحه اول)و سيد على سلطانمحمد، ميرزا على،مظهر على،آقا ميرك،مير سيد على،و سلطان محمد تبريزى-كهبه همراه آقاميرك از سر آمدان شاگردان بهزاد بودهاند-و برخى ديگر آن را مصوركردهاند.
نسخههاى عصر شاه تهماسب از جمله تقليد نقاشان مذهب قزوين و اصفهان از آن رابايد پايان كار نيز دانست زيرا پس از اين دوران تجزيه و انحلال و فناى سياسى ايران باانحطاط فكرى قرين شد.نسيم نويى از عالم غرب وزيدن گرفت كه دل و دين رجالسياسى و هنرى ايران را ربود.رضا عباسى آخرين نقاش بزرگ مكتب اصفهان-كه درآغاز در طريق تجربه سبك بهزادبود-راه غربزدگى را در نگارگرى ايرانى گشود.
پس از آن هنر نقاشى اروپايى در قرون يازدهم و دوازدهم تاثير تمام در اسلوب نقاشى ايران نهاد (25) و بدينسان هنرى كه مركز تجربيات معنوى هنرمندان اسلامى بود به مجردبرخورد با هنر فرنگى رايج زمانه ناگهان مانند حباب تركيد و ناپديد شد.از نقاشى ايرانىفقط شبحى باقى ماند (26) و نقاشانى خلوت نشين انگشتشمار كه از عالم خود بنياد جديدبيگانه و در درون خويش هنوز به آثار و تجربيات پيشينيان تعلق دارند انسانهايى بىتاريخبوده و درجهانكنونى منشا اثر نيستند.
پىنوشتها:
1)بت پرستى و شرك بدان گونه كه هندوان معتقدند در عين شرك بودن،بت پرستى نبايد تلقى شودزيرا كه در آن سرشتبتها و سرشت نسبى خدايان( ت ژچسحا) ت همچون جنبههاى سمبوليك و اشاراتىتلقى مىشوند.عارفان مسلمان گاهى بتها را با اسماء اعظم الهى همانند مىدانند كه معناى اصيل آنهابه طاق نسيان سپرده شده است.رجوع شود به پاورقى در بابشرك و الحاد در اسماء الهى.
2)به عقيده برخى از نويسندگان تحريم نقاشى در آغاز به جهت احتمال ارتداد نو مسلمانان بهبت پرستى بود كه تصاوير و نقاشيها و پيكرهها مىتوانست زمينه آن را مهيا سازد.اما به محض رفعاين وضع بحرانى تصويرگرى دوباره در ميان مسلمين ظاهر شد.شيخ محمد عبده در ميان متفكرانمتجدد اسلامى با فتواى خود در باب نقاشى اين نظر را تاييد كرده است.به عقيده او آن كسانى كهاحاديث مربوط به عذاب و شكنجه موعود به نقاشان را چنين سختگيرانه تفسير و تاويل مىكنند ازشرايط و روزگار اين حرمت غفلت ورزيدهاند چه زمان صدور اين حرمت و منع،زمانى بوده كهبتان و تماثيل جاهلى مظهر نوعى وجود نيمه خدايى برخى چهرههاى معتبر آن زمان بودهاند.از نظر عبده انواع تصوير و نقاشى كه صرفا براى لذت بردن از جمال و زيبايى،و تلطيف زيبايى شناسىايجاد شده،بدون ترديد مشمول حكمتحريم نمىگردد.(رك:تاريخ الاستاذ الامام،تاليف رشيدرضا،قاهره،1931،جلد 2،ص 501.)
3)وقتى پيامبر وارد مكه مىشود به دستور وى همه بتها شكسته و نقاشيهاى داخل كعبه كه نقوشى ازپيامبران و فرشتگان بود و غالبا از سوى مسيحيان و به سبك نقاشيهاى بيزانسى نقاشى شده بود،زائلمىشود،بنابر روايتى پيامبر(ص)تنها تصويرى از حضرت مريم را زائل نمىكند(هنر اسلامى،بوركهارت،ص19 به روايت از تاريخ مكه نوشته ازرقى).چنانكه در برخى قصص اشاره شدهپيامبر(ص)خود نقوشى به شكل هلال بر زمين نقش مىزده و اين نقش بعدا در پرچمها در حكميكى از نشانههاى اسلام به كار رفت.در سيره پيامبر آمده است كه پيامبر(ص)هر چيزى را كه ذهنبندگان را از تفكر در باب الوهيت منصرف مىگردانيده گناه و ممنوع مىشمرد.در حديثى آمده كهزن پيامبر عايشه قماشى منقش در خانه آويخته بود كهبر روى آن نقشهايى ترسيم شده بود.
حضرت به او فرمود«اين پرده را عقب بزن زيرا هميشه اين تصويرها را در پيش خود مىبينم»حديث ديگر مىگويد عايشه بالشى با صورتهاى منقوش بر آن خريده بود.حضرت با ديدن آنهاداخل اتاق نرفت.از نظر ثروت عكاشه در كتاب نقاشان مسلمان و الوهيت همه روايات كم و بيشروشن مىكند كه منعى كه بدان اشاره شد در باب تماثيلى است كه در كار عبادت اخلال مىكردهاست،نه ضرورتا براى مقاصد تزيينى.از اينرو مىتوان استنباط كرد كه در آن زمان نقاشى مطلقاممنوع نشده بود،بلكه تنها زمانى ممنوع بود كه ميان بنده و پروردگارش حائل مىگرديد.رجوع شودبه:. The Muslim ainter an theDivine,Sarwat Okasha, Lonon ,1981P.8
4) اين كه بعضى از مستشرقين مدعى شدهاند تشيع قائل به حرمت نقاشى نيست صحت ندارد و دركتابهاى حديثشيعه احاديثحرمت نقاشى و مجسمهسازى موجود است و احكام علماء شيعه دراين خصوص عين احكامى است كه اهل سنت در كراهت نقوش و مجسمهها دارند.(تاريخ صنايعايران،محمد زكى حسن،ترجمه محمد على خليلى،تهران،اقبال،1363،ص 34 و نقاشى درايران از همين نويسنده ترجمه ابوالقاسم سحاب،تهران سحاب،1364 صفحه37) و بسيارى ازمروجان نقاشى سلاطين و امراى سنى مذهب از خلفاى اموى بودهاند كه كاخ عمرا را در بيابان شام بنانموده ديوارهاى كاخ را با نقاشى و نقوش رنگارنگ زينت دادهاند يا خلفاى عباسى كه كاخهاى خودرا در سامرا به نقش و نگارهاى رنگارنگ آرايش نمودهاند و سلاطين مغول و تاتار كه در هندوستانو ايران حامى نقاشى بودند و آل عثمان در تركيه همهپيرو مذهب تسنن بودهاند.
5)هنر اسلامى،بوركهارت،ص 42.
6)تاريخ جامع اديان،ص436.
7).هنر اسلام،ص 42.
8)خير و شر،و حسن و قبح در عالم اسلام و روى كردن و پشت كردن به حق و اسم الله اكبر واسماء الحسناى الهى در اين عالم خاص فرهنگ و تمدن اسلامى است.از اينجا پيامبر(ص) وابوجهل،و على(ع)و معاويه و حسين(ع)و يزيد،مظاهر خير و شر در عالم اسلامىاند و نمىتواناين مظاهر دوگانه را در متن فرهنگ و تمدن مسيحى قرار داد،بلكه بايد در همانفضاى اسلامى بهدرك ماهيتشان رسيد.
9)برخى از نويسندگان غربى تاريخ نقاشى و هنر اسلام،دورى خلفاى اموى و عباسى از احكامشريعت و بازگشتبه نقاشى را عدم توفيق متكلمان و مجتهدان و فقهاى اسلام در اعمال نظرگاهخود در جهان اسلام مىدانند.آرنولد در اين باب معتقد استبا وجود قدرت دين اسلام،تاريخ ايندين پر از نمونههاى بىاعتنايى حكام نسبتبه فتاوى علما در باب حرمتتصوير است.
10)مصور كردن كتاب از نهضت ترجمه آغاز شده بود(در صورت ساده بدون رنگ آميزى)و به تدريجبا تنوع و رنگ آميزى همراه با كتب شعر و قصه گسترش يافت.از اولين كتب علمى و فنى ومشهورترين آنها كه مصور گرديدند الحيل الجامع بين العلم و العمل جزرى و سپسعجايب المخلوقات قزوينى است.و اولين كتاب ادبى كليله و دمنه و مقامات حريرىاست كهاحتمالا استادان مسيحى بيزانس در دوره ترجمه آنان را مصور كردهاند.
11).تاريخ نقاشى در ايران،محمد زكى حسن،ص 45.اين مدرسه را«نماينده نقاشىعرب»تلقىكردهاند.
12)اين لفظ.از سوى مستشرقين به نقاشى مغرب مسيحى و دوران اسلامى اطلاق شده است. minimum اخذ شده كه به معنى كوچك و خرد و ريز است اما در حقيقت به ظاهر ازواژه اين لفظ از«مىنيوم»يعنى نوعى رنگ قرمز گرفته شده است.در گذشته كتابها را نزد مللمغرب زمين با رنگىكه آميخته به شنگرف و مىنيوم بود زينت مىكردند.
13)چنانكه نوشتهاند،در قرن هشتم هنگام حكومت ايلخانان مغول املاك شخصى غازان خان-سالانه 000،220،1 دينار عايدى داشت و خواجه رشيد الدين فضل الله وزير770،12 ملك مزروعىداشت.اين فئودالهاى بزرگ ولايات را به مقاطعه به حكام محل مىسپردند(رك به: كشاورزى ومناسبات ارضى در ايران،ج 2،ص 90 و جامع التواريخ،خواجه رشيد الدين فضل الله،ج 2،ص 1024).اين حكام روستاييان را با قساوت و سنگدلى وحشيانه استثمار مىكردند. در يك جملهدارندگان اقطاع و تيول از هيچ ظلمى باك نداشتند و ابا نمىكردند.(ديوان حافظ،تصحيح انجوى شيرازى،ص46 مقدمه)بيتى از پوربها شاعر خراسانى ناظر بر ايناوضاع است:
همه جهان متفرق شدند و آواره×ز بيشمار قلان و ز بيكران قبچور(كشاورزى عهد مغول،ص214).
14)شرح حال و آثار عين القضات،ص 78.
15)ديوان اوحدى مراغهاى،به تصحيح سعيد نفيسى،ص537.
16)ديوان حافظ 80.
17)به تعبير سخن علامه جرجانى شعر حافظ الهامات و حديث قدسى و لطايف حكمى ونكات قرآنىاستحافظ شيرين سخن،ص 184.
18)اين دو كتاب متاثر از نقاشيهاى بيزانساند.
19)قوانين علم مناظر كه در مينياتور ايرانى از آن پيروى شده است قبل از اينكه نفوذ هنر رنسانس و نيزعوامل داخلى باعث انحطاط آن شود همان قانون علم مناظر طبيعى است كه اصول و قواعد آن رااقليدس و پس از او رياضى دانان اسلامى مانند ابن الهيثم بصرى و كمالالدين فارسى تدوين كردند.
مينياتور ايرانى در دوران طلايى خود همواره تابع اين قوانين باقى ماند و از اصول اين علم پيروىكرد و بر طبق يك نوع واقع بينى كه از خصوصيات دين اسلام است،هنر اسلامى هيچگاه نكوشيد بهطبيعت دو بعدى سطح كاغذ خيانت كرده و به طريقى آن را سه بعدى نمايان سازد،چنانكه بابه كار بردن قواعد علم مناظر مصنوعى يا آنچه به لاتين آن را ersectiva artificialis مىنامند،در مقابل قواعد علم مناظر طبيعى ersectiva naturalis هندسه اقليدسى،هنر دوره رنسانس ودوران انحطاط هنر مينياتور ايرانى سطح دو بعدى كاغذ را سه بعدى مىنماياند.رك به:عالم خيال ومفهوم فضا در مينياتورايرانى،ص 18.
20)اين ديوان با خط نستعليق مير على تبريزى مزين شده است.
21)اين سخن به معنى پايان نقاشى شيراز نبود بلكه اين شهر نيز از سبك هرات متاثر شد.در ادوارمتاخر يعنى عصر زنديه نقاشان شيراز شيوه نوينى در زمينه گل و مرغ سازى ابداعكردند كه بسيارىاز مراكز هنرى ايران را تحت تاثير قرار داد.
22)اين تعبير از آن غياث الدين خواندمير در تاريخ حبيب السير است.اسكندر بيگ منشىدر تاريخعالم آراى عباسى از وى به«استاد نادره كار»تعبير مىكند.
23)تاريخ نقاشى در ايران،زكى محمد حسن،ص 80-81.
24)با توجه به اين حكمتبوركهارت به تفسيرى از سير ولايت در ائمه اطهار بنابر اعتقاد شيعهمىپردازد.حضور هميشگى و جاويدان امام دوازدهم از نظر او متضمن انديشه نظم خاصى است درامور معنوى كه بر حسب آن در هر لحظه از زمان بر جهان قطبى فرمان مىراند كه بمانند دل استنسبتبه تن و تاثير عالم غيب برزمين و زمان به واسطه اوست.پس اين قطب حقيقت افلاكى(آسمانى)و معنوى دارد و مظهرى از حضور الوهيت در مركز عالم يا هر روح در مراتب مختلفاست.اين حضور همواره در اولياء الله جلوهگر مىشود كه مقام معنوى آنان با اين مركزيت الهى وافلاكى برابر است.در اين مختصر مىتوان دريافت كه انديشه شيعى حقيقتى بس دقيق و ظريفاست كه مجموعه نظم آن پسند خاطر همگان است و در آن ديد اساطيرى و سلسله مراتب معنوىامامت نهفته است.خاطره زمانى كه امامان هنوز قابل رؤيتبودند و پايان اندوهبار بعضى از آنان وظهور بازپسين آنان و آرزوى رسيدن به مرزى رازگونه در ميان آسمان و زمين كه در آن او همچنانجايگزين است و ساكن، بر عالم تقدس شيعى مفهومى خاص مىبخشد كه شايد بتوان آن را با جاذبهخارق العادهاى براى حصول به بهشت و حالت معصوميت و روحانيتخاصى كه در دو انتهاىآغاز و انجامزمان موجود است توصيف كرد.هنر اسلامى،بوركهارت،ص 44 و49.
25)مقلدان نقاشى ايرانى در تركيه و هند هيچگاه نتوانستند گامى به كمال اين نقاشىنزديك شوند.
26)براى تفصيل مطلب در باب نقاشى عصر اسلامى علاوه بر كتابهاى فارسى و عربى و ainting in Islam اثر آرنولد انگليسى ذكرشده در اين فصل رجوع شود به كتابArnoL چاپ آكسفورد سال1928.تحقيقاتى كه در اين كتاب از لحاظ تاريخ نقاشى در اسلامبه عمل آمده مباحثى ناتمام است.
آثار پراكنده نقاشى كه در نسخههاى خطى كتابهاى شعر و كتب علمى موجود است و پراكندگىمطالب و منابع درباره هنر و هنرمندان عصر اسلامى كه در متون متعدد تاريخى و ادبى و فلسفى وديگر كتب تا كنون كمتر جمع آورى نشده است،هنر اسلامى را ناشناخته نگه داشته است.از مطالبموجود در اين آثار شناختى كامل از مميزات و اوصاف تاريخ هنر اسلامى جز در حوزه تفكرمنطقى و برخى از كتب شعرى و ادبى نمىبينيم،فى المثل چنانكه در فلسفه هنر افلاطون و ارسطوديدهايم.يعنى نمىتوانيم سخن از فلسفه هنر ابن سينا وسهروردى داشته باشيم.
| | |
