 |  |  |
باب دوم: تاريخ هنر اسلامى
فصل اول: زمينههاى پيدايى هنر اسلامى
طرح تاريخ هنر اسلامى و شرح اوضاع حاكم بر آن مشكلتر از بررسى و مطالعهتاريخ علم يا سياست اسلامى است كه غلبه حضور و احوالات و ظهور آن در كلمات ونقوش و الحان اقتضاى تعمق و تذكرى بيش از مطالعه علم يا سياست،كه اغلب تفكرحصولى و تدبير و يا وجود سنت رسمى وجه غالب آن است،دارد.على الخصوص كه دربادى نظر و ظاهرا برخى هنرهاى رايج در تمدن اسلامى در بعد از قرآن و ماثوراتحضرت نبى(ص)و ائمه اطهار تكوين و گسترش يافتهاند (1) .اگر فلسفه و دانش يونانى بانهضت ترجمه و با تدابير بسيار به تمدن اسلامى روى مىآورد و جبهه مخالف علومشرعى را در اين تمدن به وجود مىآورد،هنر بيگانه نيز با تاييد خلفاى اموى و عباسىبه كمك معماران و نقاشان و شاعران موجى را در تمدن اسلامى ايجاد نمود.با اينتفاوت كه تعارض آن با عالم اسلام به جهت پذيرش فرهنگ كفر آميز فرعونىو آخر الزمانى اموى-عباسى كمتر جلوه مىكرد و تنها گروهى محدود از متفكراناسلامى نحلهها و صورى از آن را نظرا و گاه عملا تحريم كردند-از جمله صور ونحلههايى از شعر و موسيقى باطل و نقاشى و پيكر تراشى جاهلى كه صريحا پيامبر(ص) آن را طرد كرده بود-اما بيشتر صور هنرى ملل و نحل مشترك آن عصر به نحوى از انحاءبا پذيرش صورت اسلامى در ساختمان فرهنگ سنتى اسلام شركت كردند،و گاهى نيزاسلام را در حكم ماده صورت خويش در آوردند و در حقيقت«صورت»همان صورتشرك و كفر بود.اين آثار بخشى از هنرها و علوم فلسفى و غريبه و فنون و اخلاق وسياست نظرى و عملى بيگانه از جهان اسلامى را تشكيل دادند در حالى كه ربطى به اصلذات اسلام نداشتند و با آن متباينبودند.
به هر تقدير با گسترش ديانت اسلامى در فتوحاتى كه بيشتر در عصر اموى اتفاق افتاد، بسيارى از هنرها چون ساير شئون فرهنگى ملل و نحل مختلف در قلمرو ولايات اسلامىقرار گرفتند و از آنجا كه بسيارى از آنها به صورت آثارى مادى و تجربى بودند نظيرمعمارى، نقاشيها و پيكرهها و صنايع مستظرفه(تجملى و ضرورى)،بسيار سريعتر واردجامعه اسلامى شدند به طورى كه بسيارى از اين آثار در دوره امويان در تمدن اسلامىرواج يافت (2) .علاوه بر آن قبل از فتوحات اسلامى اندكى از اين آثار به مكه و ديگر ولايات شبه جزيره به جهت راه ارتباطى ميان شرق و غرب وارد شده بود،از باب نمونهوجود نقاشيها و پيكرهها در خانه كعبه و ديگر نقاط شبه جزيره بود كه چون بت پرستيدهمىشدند (3) .و مقامى در حد نقاشى و پيكره در اديان اساطيرى داشتند كه با ظهور اسلامهمه منسوخ گشتند.بعضى از هنرها نيز در نزد عرب جاهلى ريشه محكمى داشت نظيرشعر،كه صورت يا روح و معنى آن مورد تعرض قرآن قرار گرفت.همه اين هنرهاهنگامى كه با روح اسلامى مواجه شدند احساس بيگانگى را در وجود متفكران اسلامىبرانگيختند.پس از فتوحات صدر اسلام،هنگامى كه جامعه دينى آرامش درونى و بيرونىمىيافت در محيط شهرى به تدريجبه جاى توجه به سرچشمه فياض روح اسلامى،هنربيگانهاى كه محيطى كما بيش يونانى-رومى داشت-كه اندكى با نفوذ مسيحيت تغييرصورت داده بود-در حكم ماده هنر اسلامى قرار گرفت (4) .ذوق اسلامى در مواجه باكليساى عظيم بيزانس كه از عنصر نور و تاريكى و ايكونها بهره مىگرفت وجهه همتش رامصروف تجربيات جديد هنرى با بهره گيرى از عناصر معمارى بيزانس و ايران نمود و درقلمرو شعر،موسيقى،نقاشى و صنايع مستظرفه از مواد بيزانسى و ايرانى نيز فراتر رفت وبه خاور دور نيز متوجه گرديد.بدينسان تفكر و تاريخ هنرى جهان قبل از اسلام به مثابهماده براى صورت نوعى عالم اسلام درآمد.صورت نوعى هنر اسلامى ذيل مظهريت اسم الله اكبر از يكسو از وحى و كلمات قدسى و نگاه معنوى پيامبرانه به عالم متاثر مىشدو از سوى ديگر ازتركيب ابداعى و حضور تخيلى در ساحت قصص (5) بهرهمند مىشد.
فصل دوم: شمهاى از تفكر و تاريخ هنرى جهان قبل از اسلام
ماده هنر اسلامى
امپراتورى روم در سالهاى 395 و 410 پس از انشقاق و سقوط امپراتورى روم غربىمنحصر به روم شرقى يعنى امپراتورى بيزانس گرديد و وارث هنر بخش شرقى يعنى وجهيونانى مآب هنر رومى شد و سپس با تصرفات و تحولاتى هنر خاص مسيحى بيزانسرا ايجاد كرد.اين هنر در عصر يوستينيانوس به اوج خود رسيد.از ميان بناهاى اين عصر وبزرگترين جلوههاى Hagia Sophia به معنى حكمت هنرى بيزانس كليساى معروف«اياصوفيه»(به يونانى مقدس)را مىتوان نام برد كه يكى از برجستهترين يادگارهاى فنمعمارى است(اين كليسا پس از فتح قسطنطنيه از سوى مسلمانان عثمانى به مسجد تبديلشد) (6) .اين كليسا وكليساهاى نظير آن در حقيقت جامع همه هنرهاى مسيحى درامپراتورى بيزانس بود.
اما مسيحيت در قلمرويى به حكومت رسيده بود كه يكى از بزرگترين هنرهاى جهانيعنى هنر يونانى-رومى در آن به ظهور رسيده بود.هنر مسيحى در حقيقتبر ويرانههاىاين هنر نسجيافت و بخشى از آن را در حكم ماده براى صورت نوعيه و كل مطلق خويشاخذ كرده و شيوهاى جديد از معمارى و نقاشى و شعر و موسيقى و صنايع را بنا نهاد كهبالذات متباين با هنر يونانى-رومى بود (7) .از نظر متفكران مسيحى صور خيالى آثار هنرىچون وديعه و موهبتى الهى تلقى مىشدند،و از اين منظر ابداع هنرى و تفكر شعرى باپيدايى وجود متعالى مسيح به كمال و تماميت مىرسيد و در حقيقت در اينجا آثار هنرىجلوه تذكرى بودند براىتجسم لاهوت در ناسوت و خدا در وجود مسيح.
نگاهى چنين به هنر آن را به مقام تقدس در جامعه مسيحى مىرساند و از اينجاست كهبسيارى از آثار هنرى يعنى شمايلها و ايكونها را در مقام و مرتبه و به منزله تصوير منقوشكلمات انجيل و تورات تلقى كردند و شايسته پرستش و تقديس دانستند.مدتى نيز Edit بر ضد اين تلقى پديد آمد كه به نام نهضتىدر زمان لئون سوم با فرمان مشهور Iconoclasme معروف شد و پس از چندى به شكست انجاميد.نهضتشمايل شكنى
به هر تقدير جريانى از هنر مسيحى در شرق بر اساس تلقيات فوق تكوين يافت و دربيزانس شكفته شد.شاعران به محاكات ساحات وجودى مسيح(ع)(يعنى يكى از اقانيمثلاثه)،مريم، حواريون و قديسين و ديگر مضامين دينى پرداختند و سرودههايشان راحاصل الهامات غيبى دانستند كه فرشتگان در آسمانها آنها را مىسرايند،و نقاشان درنقاشيها تصاوير مقدسين را در كنار ديگر تصاوير چنان پرداختند كه ديگر واقع نمايى رابالتمام از دست داده بود.هيچگونه پرسپكتيو طبيعى در آنها اعمال نمىكردند و رنگها را چون سمبلها و رموزى براى جلوهگرى حقايق به كار مىگرفتند.معماران بيزانس بناهايىبا شكوه و جلال ايجاد كردند و آنها را با تصاوير و موزائيكهايى زيبا آراستند تا فضايىمعنوى را القاء نمايند.اينان معمارى يونانى-رومى را طرد كردند و بر زمينه صليبى شكلبا هندسه مقدس و معنوى،كليساهاى بزرگى را بنا كردند و گاه با تغييراتى در معابد يونانى-رومى،كليساهاى جديدى را ايجاد كردند كه تاحدودى از سنت اصيل مسيحى دور بود.
يكى از نمونههاى اين ابداع كليساى يحيى تعميد دهنده است كه قبلا معبد ژوپيتر بوده،و با آمدن اسلام به فلسطين و سوريه(شام)با بنايى نو صورت مسجد جامع دمشق را گرفتوبرخى از عناصر و حالات قديم مسيحى خود را تا حدودى حفظ كرد.
هنر زرتشتى-ايرانى
دومين هنرى كه اسلام در فتوحات خود با آن مواجه شد،هنر زرتشتى-ايرانى بود.
اين هنر در حقيقت هنرى تاليفى از هنرهاى مختلف بود.«خرابههاى كاخ شاهى»درشوش و«تالار صد ستون كاخ تخت جمشيد»نشان مىدهد كه طرح معمارى«كاخ صدستون»از مصر، «كتيبه كمانداران»شوش از آشور و ساختمان كاخ تخت جمشيد بر فرازسكوهاى وسيع و تزئين آن با كندهكارى،از آسياى صغير گرفته شده است.و اين نوعىكامل از هنر اختلاطىاست.
توين بى فيلسوف و مورخ معاصر انگليسى در فلسفه تاريخ خويش بحثى راتحت عنوان سنكرتيسم طرح كرده است.به عقيده او،سنكرتيسم(اختلاط و تاليفصورى فرهنگها)از علائم دوران پايانى و انحطاط فرهنگها و تمدنهاست.آنگاه كهفرهنگها روح خود را از دستداده،مورد تهاجم صور مختلف فرهنگى قرار مىگيرند،اين عصر فرا مىرسد.
در حقيقت در تمامى دوران تاليف و اختلاط كه دوره بحران است،حقيقت فرهنگهانيروى حياتى خويش را از دست مىدهند.(به تعبير علم الاسماء تاريخى،اسمى كه اينفرهنگها مظهر آنند متزلزل و در بحران است)و بدين ترتيب تهاجم فرهنگى به پايانمىرسد و عصر تدافع وتحجر فرهنگى فرا مىرسد،و اين عبارت است از عصر مسخفرهنگها كه به آن اشاره رفت.
در اين دوران،اختلاط و التقاط سراغ فرهنگى كه ضعيف شده،مىآيد.بالنتيجهتركيب فرهنگها به وقوع مىپيوندد.فرهنگهايى كه باطنشان را از دست دادهاند،نمىتواننددر برابرفرهنگهاى ديگر مقاومت كنند.از اينرو دچار اختلاط و التقاط فرهنگىمىشوند.
نمىتوان گفت چنين فرهنگ و تمدنى از صورت نوعى كدام تاريخ و فرهنگ تبعيت مىكند، زيرا هيچ كدام از صورتها رسوخ در فرهنگ اختلاطى ندارد.يعنى فرهنگصورت اصيل خود را از دست داده،ولى وجهى و صورتى متزلزل در آن مىتواند قويتراز صورتهاى متزلزل ديگر باشد.به عبارت ديگر اين عصر،عصر ظاهر پرستى و تظاهرفرهنگى است.در اينجا تفكر اصيلفراموش و عمل بىفكر و ذكر اصيل انگاشته مىشود.
از جمله فرهنگها و تمدنهايى كه چنين علائمى دارند،تمدن و فرهنگ زرتشتىايرانى از عصر سلوكى تا ظهور اسلام است.در اين فرهنگ اختلاطى گرچه فرهنگ دينىو اساطيرى سبتبه فرهنگ يونانى غلبه دارد اما اين به معنى نسبت عموم و خصوصمطلق نيست،بلكه تداخل(نسبت عموم و خصوص من وجه)دو فرهنگ اساطيرى ومتافيزيكى در ميان است،تا آنجا كه ايران اين عصر را چون بسيارى از مناطق متمدن،يونانى مآب مىنامند.اين اوضاع مقارن با دوره انتشار فرهنگ يونانى و تماميت تفكرنظرى يونانى و پيدايش و غلبه تفكر اختلاطى اسكندرانى است (8) .البته آغاز فرهنگ وهنر اختلاطى ايران به عصر هخامنشى برمىگردد.آثار معمارى باقيمانده از اين عصر،نشانگر اين است كه ايران محل برخورد فرهنگها و تمدنها و از آنجا هنر ايرانى مستجمعجميع هنرهاى مختلف اساطيرى آن عصربوده است.اما هنوز يونانيت عصر متافيزيكسراغ ايرانيان نيامده بود.
همان حقيقتى كه در دوران ما قبل يونانى شرق براى هندى و چينى و ژاپنى و كرهاىمتجلى شده بود،در ايران و مصر و بين النهرين به وجهى ديگر از افق اساطيرى به روى بشرگشوده مىشود.صورتهاى هندسى منقوش با بيان رمزى و سمبليك كه حكايت از«تفكرتنزيهى»ايران اساطيرى دارد بيانگر تفاوت عرضى اين تجليات و انكشافات حقيقتاست،و اين از مميزات اساسى هنر ايران و وجوه تفاوت آن با هنر شرق آسياست كه بر«تفكر تشبيهى»مبتنى است،و از اين جهتبه تفكر تنزيهىتر بين النهرين بيش از پيشنزديك مىشود.اما اين بدان معنى نيست كه هنر ايران از تشبيهى كه به صورتهاى تجسمىبرسد تهى باشد.صورت اهريمن و اهورامزدا يكى در صورت حيوانى زشت و كريه و ديگرى در حالتى زيبا بيانگر تشبيهى است كه مضامين اصلى هنرهاى اساطيرى ايران ازآغاز تا عصر هخامنشى را-و بعد از آن تا عصرساسانى با تغييراتى-به وجود آوردهاست.
علاوه بر موارد فوق در اين هنر سيطره عالم فوق طبيعت صورتها و چهرههاى طبيعىرا نيز تحويل به صور مثالى و خيالى كرده است،تا آنجا كه با چهرههاى عادى كاملامتفاوت مىشوند. حتى حيوانات و نباتات كه به واقعيت نزديكترند حالتى غير طبيعىبه خود مىگيرند و بسيارى از مرغها و حيوانات به صور فوق طبيعى در مىآيند و واسطهزمين و آسمان مىشوند.اساسا نقوش حيوانى در هنر اساطيرى جهات زمين را در خودنشان نمىدهند و در حجاريها تصويرهاى انسانى در يك آرامش و سكون و ثباتخارق العادهاى بسر مىبرند.همهقيافهها شبيه به همند و ترسيم شخص بخصوصى نيستند.
در هنر معمارى به كار رفته در تخت جمشيد اختلاط و تاليفى از هنر«ايونيك»و هنر«دوريك»ما قبل يونانى و سوابق تمدن مادها مشاهده مىشود.اين سابقه بيشتر درسر ستونهاى تخت جمشيد به وضوح ديده مىشود.نقوش داريوش و ساير فرمانروايان نيزتاليفى از نقوش آشورى،يونانى و ليديايى است كه از طرفى به نقوش باستانىتر ايرانمربوط مىشود. تركيب و تغييرات در نشانه اهورا مزدا نيز يكى ديگر از نشانههاى اختلاطفرهنگى دورهماقبل يونانى مآبى است.
هجوم اسكندر،كه طالب وحدت و اختلاط فرهنگ ايران و يونان بود،آغاز اختلاطفرهنگ و هنر دينى و اساطيرى ايران با فرهنگ و هنر متافيزيك يونان است.آثار اينهجوم در هنر عهد سلوكى به وضوح مشاهده مىشود.بسيارى از حجاريها و مجسمههاىاين عصر به سبك يونانىگرايش پيدا كردند.
پس از سلوكيان،شاهان اشكانى كه خود را«دوستدار يونان»مىخواندند به تاثيراتهنر يونانى در ايران به نظر خصمانه نگاه نمىكردند.نقوش اين عصر تحت تاثير هنريونانى به نسبت زياد به طبيعت نزديك مىشود و بيشتر محاكات طبيعت و عالم واقع وهمچون هنر رومى روايت زندگى شاهانه مىشود.البته اين بدان معنى نيست كه هنراساطيرى قديم يكسره به تابعيت و در حكم ماده هنر يونانى در مىآيد،بلكه در بسيارىموارد وجه اساطيرى بر هنر ايران غلبه دارد-بر خلاف هنر رومى كه وجه يونانى بر وجه اساطيرى آن غلبه يافته.زيرا هيچگاه هنر يونانى كه تجلى حقيقت در تفكر متافيزيكيونانى و حضور خاص روح طاغوتى غرب در ساحت هنر است،نتوانستبر اذهان وعقول شاهان و مغان زرتشتى سيطره پيدا كند،بر خلافروميان كه دنبالهرو تجارب عملىو همدل و همسخن با يونانيان محسوب مىشوند (9) .
با توجه به مراتب فوق نفوذ هنر يونانى در سطح و ظاهر هنر ايرانى-زرتشتى رخمىنمايد نه (Eros) رب النوع عشقيونان در كنار در عمق،و غالبا ناخود آگاه،فى المثل وقتى كه اروس ساير خدايان يونان دركنار شاه و ملكه ايران نقش مىشود به وضوحمىتوان اين تاثير سطحى را دريافت (10) .به هر حال هنر ايرانى نيز چون هنر بيزانس غالباصورت دينى پيدا مىكند،و بر اساس خدا شناسى،جهان شناسى و انسان شناسىزرتشتى به ظهور مىآيد.توجه به اشكال چهارگوش كه دو قطرش مركزى مىسازدجلوهاى از جهان شناسى اديان ايرانى و زرتشتى است كه آتشكدهها بر اساس آنساخته مىشود.اين شكل در حكم نقشى از جهان اوستايى است (11) كه دررساله بن دهش تفصيلا بيان شده است (12) .مركز اين هان«خؤرنه»استيعنىمحل آفرينش فرشتگان و مكان جاويدانان كه دين زرتشت در آنجا ظهورمىكند،سرزمين ايران نيز در اين ناحيه وجود دارد.خؤرنه با«فره»هم معنى و هم ريشهاست.
در شمايل نگارى ايرانى«فره ايزدى»با توجه با انسانشناسى زرتشتى اهميتى خاصپيدامىكند،اين فره شمايلهاى فرمانروايان و مغان ايران قديم را چون هاله در بر مىگيرد.
وجود فره در نقاشيها و نقوش بر جسته ايرانى صورت دينى را در هنر ايرانى غالب كردهاست على الخصوص با معانى خاص آن،كه حالتى معنوى و روحانى به شئون مختلفجامعه از جملهسياست و هنر ايرانى مىدهد (13) .
حضور فره در معمارى چهار تاق پارتى و ساسانى نيز مشاهده مىشود،يعنى گنبدىبر چهار پايه كه در معابد زرتشتى روى آتشگاهها را مىپوشانده است.موزائيكها وظروف ايرانى نيز در اين عصر از صورتهاى خيالى دينى و اساطيرى تهى نبود به اين معنىكه بسيارى از مضامين اوستايى و قصص دينى ايران را در بر دارند.نظير«باغ بهشت»يا«پرديس»كه به فارسى (pairi-Daoza) تعبير شده است.باستان«پئيرى-دئهزه»
بنابر تفكر اوستايى در عصر دينى و اساطيرى ايران،شاعران و متفكران ايرانى امكانهر علم و صنعتى را با اين فره و خؤره مىدانستند،با اين وديعه آسمانى است كه هنرمند باسير در ساحتخيال از عالم جسمانى كنده مىشود.تصوير معراج انسان كه از نقوش دوره ساسانى است،نقشى است از عروج آدمى به آسمان.در حقيقت هنر زرتشتى هموارهدر مقام بيان اينعروج بوده است (14) .
يكى از مهمترين مضامين هنر ايرانى-زرتشتى،تنازع و تعارض اهورا مزدا و اهريمناست كه در عقايد اوستايى و اساطيرى ايرانيان اهميتبسزايى دارد.از اينجا ايرانيانقديم همواره با تاريكى و ظلمت در ستيز بودهاند و بالطبع توجه به نور اساس هنر آنان راتشكيل مىدهد. اساسا در تفكر زرتشتى جهان جسمانى تمثل عالم روحانى يا نور است (15) و به يك اعتبار،از آنجا كه اهريمن به جهان جسمانى نزديك است،مبدا ظلمت،واهورا مزدا كه به عالم روحانىقريب است،مبدا نور محسوب مىشود.
اتصال دو عالم جسمانى و روحانى به واسطه عالمى برزخى و بينابينى است كهمتفكران ايرانى آن را نيز به تصوير در مىآورند.اين مرتبه همان عالم خيال و مثال استكه در حقيقت عالم و ساحتشاعرانه بشر به آن تعلق پيدا مىكند و از آن فره و خوره نازل،و مايه تعالى انسان مىشود.البته گاه دورهاى فرا مىرسد كه فره به كسى تعلق نمىگيرد وهمچنان كه در بعضى از متون زرتشتى آمده،بعد از«گشتاسب»به كسى از جمله هنرمندانتعلق نگرفته است.از اين رو خيال هنرمند در ساحت ظلمانى وجود سير مىكند تا ساحتنورانى.به عبارتى،هنرمنداسير تسويلات اهريمنى است تا الهامات اهورايى.
گفتيم كه اساس تفسير عالم و آدم و مبدا عالم و آدم در تفكر زرتشتى نور و ظلمتاست.اين تلقى در هنر«مانوى»كه اختلاطى از هنر مسيحى و بودايى و تفكر ثنوىزرتشتى است،به اوج مىرسد (16) .هنر مانى در نقاشى به كمال رسيده و كتاب مصورى به نامارتنگ يا ارژنگ معجزه دين وى به شمار مىرفته است.بنابر تلقى مانويان،هر چه كه زيبا و جميل استبايد شايسته پرستش باشد.آنان بنابر تفكر ثنوى،زيبايى و جمال را از آنروح مىدانستند و از ساحت نورانى وجود،و در مقابل،زرشتى و قبح را از آن تنمىدانستند و از ساحت ظلمانى وجود.مانى هنر نقاشى را چون وسيلهاى براى عروج روحانسان مىدانسته و معتقد بوده:«وظيفه اين هنر آن بوده است كه توجه را به عوالم بالاترجلب نمايد:عشق و ستايش را به سوى فرزندان نور متوجه سازد و نسبتبه زادههاىتاريكى ايجاد نفرت نمايد».تذهيب كاريهاى كتابهاى مذهبى نزد مانويان رواجبسيار داشته و در حقيقت صحنهاى از نمايش آزاد كردن نور و روشنايى به شمار مىرفته است.در اين راه مانويان براى نمايش روشنايى در آثار خود از فلزات گرانبها بهرهجويىمىكردند» (17) .
استمرار هنر و تفكر مانوى با وجود جاذبههاى صورى به نحوى ويرانى حيات دينىحقيقى را در بر داشته است و پيروان اين آيين در تمدن اسلامى و مسيحى و زرتشتى بانهان روشى در صدد تخريب مبانى اين اديان بودهاند،آنان كه اباحيت و ثنويتخاصى رابسط مىدادند،با شديدترين مواجهات روبرو بودهاند.اغلب جماعت زنديقان درتمدنهاى سهگانه دينى از اينان تكوين يافتهاند.برخى نويسندگان احتمال دادهاند كهمخالفتهاى مسلمانان با نقاشى وصورتگرى به جهت تقديس تصوير نزد اين فرقه بودهاست.
فقدان پرسپكتيو طبيعى و غير طبيعى از مميزات همه نقاشيهاى ماقبل رنسانسى است (18) .
بنابر اين،نقاشى مانوى نيز بر سطوح دو بعدى بدون عمق شكل مىگيرد.به اين ترتيب كه در نقاشيهاى اين دوره تنها يك نقطه نظر وجود ندارد تا همه خطوط بر اساس آن نظامگيرند، بلكه نقاط متعددى روى سطح وجود دارد.در اين تصاوير عمق با لايه لايه و چند سطحى كردن از طريق ايجاد سطوح نقوش نمايش داده مىشود.چنين فضايى با كل وصورت نوعى فرهنگ مطابق است (19) و غالبا تمثلى از جهان ملكوتى به شمار مىآيد.اين كل و صورت نوعى متعالى سبب گرديده كه اشياء از منظرى غير طبيعى يا ما وراء طبيعىمشاهده شوند.انسان در اين حالت احساس مادى و بىروح نسبتبه اشياء و طبيعت نداردبلكه جان و نفس را صورت و حقيقت آن تلقى مىكند.در اين منظر همه عالم به وجهىروحانى جلوهگر مىشود و هنرمند از نظم اقليدسى-عقلى نر پرسپكتيوى كه در عالميونانى و جديد سيطره داشته فارغ مىشود و عالم واقع جاندار و پر رمز و راز مىگردد.پسبا اين منظر نقاش خود را متوجهعالمى فوق طبيعت مىكند و از اينجا تابع پرسپكتيونمىشود.
مميزات فوق نه تنها مميز هنر ايرانى استبلكه هنر هندى،چينى،مصرى،يونانىما قبل كلاسيك،بين النهرينى و كلا همه هنرهاى اساطيرى و دينى قديم نيز چنين مميزاتىراواجدند كه هر كدام كما بيش در ساختمان هنر اسلامى در حكم ماده شركت داشتند.
پىنوشتها:
1)به بيان بوركهارت در كتاب هنر اسلامى(ص 22)و بسيارى از مورخين و مستشرقين،هنر اسلامى باواسطه از قرآن كريم يا احاديث نبوى سرچشمه نگرفته و ظاهرا پايه دينى ندارند،در حالى كه عميقاصبغه اسلامى به خود گرفتهاند.از نظر وحدت تنها هنر بودايى مىتواند با آن رقابت كند.اين رقابتعلى رغم وجود موضوعات مشخص(بودا،نيلوفر آبى و ماندالا)در هنربودايى است،در حالى كههنر اسلامى فاقد موضوعات خاص مقدس است.
2)در حالى كه آثار فرهنگ يونانى،ايرانى و غيره به صورت مكتوب به تعداد انگشتشمار ترجمهشده بود،بسيارى از قصور و مساجد كه در حقيقت مستجمع جميع هنرهاى آن عصر بود متاثر ازسبك يونانى-بيزانسى و ايرانى ساخته شده بود و معماران آن نيز خود زردشتى ايرانى و مسيحىيونانى بودند.در عصر ورود معارف و صنايع جديد به ايران نيز صنعت اسلحه سازى و هنرهاى غربىسريعتر از فلسفه و علوم(تقريبا دويستسال قبل از آن)وارد ايران شد، چنانكه محبوبى اردكانىنويسنده كتاب آشنايى با مظاهر تمدن غربى در ايران مىنويسد:«در زمينه هنر و نقاشى نخستين هنرمند ايرانى كه صورت فرنگى را در عجم تقليد كرد و شايع ساخت«مولانا محمد سبزوارى»فرزند شيخ كمال،نقاش معروف شاه تهماسب و شاه اسماعيل دوم بود.از اين رو نقاشى نخستين هنراروپايى است كه در ايران تقليد شده است،از ميان مظاهر علم و هنر جديد،بيش از همه قابل انتقالو تقليد بود و قضا را شاه عباس هم خيلى مايل بود كه صورت فرمانروايان اروپا و افراد آنان را ببيندو بشناسد و خود اين امر به پيشرفت نقاشى به رسم فرنگى يعنى نقاشى با سايه روشن و استفاده ازعلم مناظر و مرايا كمك كرد. سفراى خارجى تابلوهاى متعددى به عنوان هديه براى شاهمىآوردند،اكنون اثرى از اين آثار محفوظ نمانده است.با توسعه روابط ايران و اروپا چندين نقاشاروپايى نيز به ايران آمدند و در دستگاه پادشاهان صفوى به كار مشغول شدند و اعتبار يافتند.ازآنهاست«فيليپ آنجل»و«جان لوكاست هلست»كه در سال 1035 به ايران آمدند و در نزد پادشاهمحبوبيتى پيدا كردند. ديگر«جوست لامپ»كه تابلوهاى نفيسى براى خاندانهاى اشراف ايرانىنقاشى كرده است.خود شاه عباس دوم هم به نقاشى علاقه داشت و از اروپائيان تعليم مىگرفت و هماو بود كه براى نخستين بار چند جوان ايرانى را به اروپا فرستاد تا نقاشى جديد را فرا گيرند.از آن جمله است«محمد زمان»پسر حاجى يوسف كه شرح حال و آثار او در كتب اروپايى ذكر شده وانعكاس يافته است.»(نقل از صفحات 40 و 41 و نيز تاريخ مؤسسات تمدنى جديد در ايران، حسين محبوبى اردكانى،دانشگاه تهران،1354،جلد اول،ص ص 232-235).به هر حال چنانكهتمدن اسلامى ابتدا با صنايع و هنرهاى بيگانه آشنا شده و درس صنعت و هنر آموخته، ناشى ازسهولت تغيير ماهيت آن بوده است.روح دينى به سرعت در آنها تغيير ايجاد مىكرده است كه البتهاين امر مدتها طول كشيده تا هنرى با روح دينى در عالم اسلامى تكوين يابد با اين وجود بخشى ازصنايع و هنرها روح ممسوخ دنيوى خود را حفظ كردند و مجددا سربرآوردند.
3)در زمان فتح مكه وجود 360 بت(به صورت پيكره)و نقاشيهايى كه ديوارهاى درونى كعبه راتزئين مىكرد نشانه حضور هنر شرك بود كه به سفارش سران كافر كعبه و به دستهنرمندان بيزانسساخته شده بود.
4)ماده هنر اسلامى از يكسو به جهان هند و بودايى يا هند و چين و از سويى به جهان اساطيرى ايران ومصر و بين النهرين و از جهتى به تفكر حكمى يونانى-اسكندرانى پيوندمىخورد.
muthos در فرهنگ ما قبل يونانى است.قصص با اساطير و اساطير 5)قصص معادل historia به يونانى است.قصص كه در قرن پنجم الاولين مرادفنيست.اساطير از ريشه (fiction) دروغين پنداشته قبل از ميلاد با ظهور فلسفهيونانى چونان وهم و خيال شد(فرهنگ اساطير يونان و رم،پيرگريمال،ترجمه احمد بهمنش،تهران،امير كبير،1367،صچهار)حكايتى است قدسى و مينوى.
روايت قصص حادثهاى است كه در زمان اولين،زمان شگرف بدايت همه چيز،رخ داده است. بهبيانى قصص حكايت مىكند كه چگونه به بركت كارهاى نمايان و برجسته موجودات مافوق طبيعى،واقعيتى،چه كل واقعيتيا فقط جزيى از واقعيت جزيرهاى،نوع نباتى خاص،سلوكى و كردارىانسانى يا مؤسسهاى پا به عرصه وجود نهاده است.بنابر اين قصص همه متضمن ابداع و يا خلقتاستيعنى مىگويد چگونه چيزى پديد آمده،موجود شده،و هستى خود را آغازكرده است.
قصص از آنچه كه واقعا رخ داده و حقيقت دارد نشات گرفته است.مبادى قصص موجودات مافوقطبيعىاند.به تعبير هيدگر اين مبادى بنياد مىبخشند و طرح مىافكنند و موجوديتقدسىبه موجودات مىبخشند.درباره قصص هنر اسلامى رك به فصول آتى.
6)چون تركان مسلمان بر پايتختبيزانس دستيافتند،خود را با شاهكارى از هنر معمارى يعنىكليساى جامع اياصوفيه روبرو ديدند كه گنبدى آسمانگونه داشت.عظمتساختمانى اين مكانمقدس نه تنها بر همه آثار معمارى اسلامى برترى داشت-البته در سرزمين مسلمانان هند ساختمانىبا گنبدى بسيار بزرگتر پديدار شد-بلكه فضاى بىكران آن كه با اشراق و كيفيت كشف و شهوداسلام با وجود تفاوتى كه در مراسم و آداب دينى وجود داشت،شكوهمند مىنمود.بىدرنگ اينمكان به دستسلطان محمد فاتح به مسجد تبديل شد،بىآنكه در ظاهرآن دگرگونى ايجاد كند.
مدتها گذشت تا زمانى كه موزائيكهاى بالاى سر در را كه مريم عذرا و نيز كروبيان را در پيرامونگنبد نشان مىداد با كتيبهاى قرآنى پوشانيدند.آيهاى بس مناسب در آن نگاشتند كههمانا سوره نور
باشد.شايد چنين احساس مىشد كه اين مكان مقدس كه تاريخ بناى آن به پيش از اسلام مىرسيدكما بيش تجسمى از اين آيه باشد.در حقيقت هم مضمون اين آيه با اين كليسا نسبتى Sohia است دارد،از آن رو كهحكمت و دانش كه پديدهاى است كلى با نام اين كليسا كه داراى يك معنى و نيز فتححاصل هم امرى الهى است.هنر اسلامى(زبان و بيان)،بوركهارت، ص 151.معماران بزرگعثمانى سر انجام بر ماده اين بنا ابداع صورتى نو نمودند،سنان معمار بزرگ ترك طرحى نو براىمساجد اسلامى در افكند تا فضايى مناسب با روح اسلام ابداعگردد.مسجد جامع سلطان سليم كمالاين تجربه هنرى بود.
7)براى تفصيل مطلب رك به كتاب حكمت معنوى و ساحت هنر.
8)بارزترين نمونه فرهنگهاى اختلاطى،فرهنگ اختلاطى اسكندرانى است كه جامع همه فرهنگهاىموجود در عصر خويش بود.در ميان صورتهاى مختلف فرهنگى صورت نوعىفرهنگ يونانى وجهغالب اين فرهنگ است.
9)از اينرو لازم است پس از پرداختن به وجوه يونانى هنر ايران قديم به وجوه اساطيرى ودينى آنبپردازيم.
10)تاريخ هنرهاى مصور،حسنعلى وزيرى،تهران،هيرمند،ج 1،146.
11)در اساطير بودايى و تبتى اين نقش به صورت«ماندالا»است.اين ماندالاها انواع گوناگوندارند.
اغلب به صورت تصويرىاند با چندين دايره متحدالمركز،در ميان آنها مربعى است كه چهار دروازهدارد.هر دروازه به يكى از چهار جهت فضا گشوده شده است و در اصل دروازهها چهار مثلثاندبا مركزى كه هر كدام با تصويرى مزين مىشوند.سادهترين آنها«يانتر»است كه از دايرهاى تشكيليافته و در داخل چهارگوشى قرار گرفته است.اين مربع چهار در دارد و هر يك به يكى از چهارجهت فضا باز است و در ميان مربع سلسله مثلثهاى وارونه قرا رگفته.نقطه مركزى در ماندالاها بهمثابه مركز عالم وجود و مبدا آفرينش است و مثلثها،دايرهها و مربعهاهمه تعينات وجودند.
12)بتهاى ذهنى و خاطره ازلى،داريوش شايگان،امير كبير،1355،ص 194.
13)«خؤرنه»و«فره»و«خواريش»در فرهنگ اوستايى مقامى خاص دارد و اساس جهانشناسىو xvaranah و فارسى انسانشناسى زرتشتى است.اين لفظ به اوستايى«خورنه» xvarreh مبدل گرديده است.همين لغتبه hvarnah و پهلوى«خوره» قديم«هورنه» farrah در فارسى قديم ياد شده و در فارسى«فر»و«فره»گرديده است.در آغاز صورت«فره» به معنى چيز به دست آمده،چيزى خواسته،چيز مطلوب و در اعصار متاخر«خؤره»به معنى خواسته(دارايى)و نيز به معنىنيكبختى و سعادت و لطف و تفضل به كار رفته است.در اوستا دو گونه خوره ياد شده است:خورهيا فره ايرانى و كيانى كه اولى ثروت و شكوه و خرد و دانش مىبخشد و دومى موجب پادشاهى وكاميابى سران و بزرگان كشور مىشود كه بعد از روزگار پادشاهى گشتاسب به كسى تعلق نگرفت تاسوشيانت،كه از فره ايزدى برخوردار است.شيخ اشراق سهروردى در حكمة الاشراق،ص 372-371 از قول زردشت نقل كند:«فره نورى است كه از ذات خداوندى ساطع و به آن مردم بريكديگر رياستيابند و به معنويت آن هر يك بر عملى و صناعتى متمكن گردد».و نيز در رسالهپرتونامه مىآورد:«هر پادشاهى حكمتبداند و بر نيايش و تقديس نور الانوار مداومت كند،چنانكهگفتيم او را فره كيانى بدهند و فرنورانى بخشند و بارق الهى او را كسوت هيبت و بهاء بپوشاند ورئيس طبيعى عالم شود،و او را از عالماعلى نصرت رسد و خواب الهام او به كمال رسد.»
14)ارض ملكوت،هانرى كربن،ترجمه ضياء الدين دهشيرى،مركز ايرانى مطالعه فرهنگها،1358،ص 28.
15)يعنى عالم جسمانى ظهور و جلوه و تمثل عالم روحانى است و تنزل آن به مرتبه پائين. اين نظر درهمه اديان و در هنرهاى دينى و اساطيرى كه در اطوار مختلف جلوهگر و ابداعشده است وجوددارد.
16)براى كسب اطلاعات بيشتر به كتابهاى مانى و دين او اثر تقىزاده و ملل و نحل شهرستانى،تاريخادبيات ايران تاليف همايى،ايران در زمان ساسانيان نوشته كريستين سن ودايرة المعارف فارسى مصاحب رجوع كنيد.
17)نقاشى ايرانى از كهنترين روزگار تا دوران صفويان،فرهنگ و هنر،1355،اكبر تجويدى،ص41.
18)هنرمند تصويرگر با توسل به خط و رنگ عالمى را كه متعلق هنر اوستبيان مىكند.با وجودنحلهها و سبكهاى مختلف نقاشى دو طريقه كلى را از جهت ابداع و محاكات عالم(نه مضامين و عوالم)مىتوان ديد.در طريقه اول در پرده نقاشى يك نقطه وجهه نظر و ديد بيننده وجود دارد وخطوط اصلى پرده نقاشى به سوى آن نقطه متوجه است و در طريقه دومنقاط متعددى وجود دارد.
در اين مورد دوم گاه صورتى هيولايى وجود نقاط متعدد را نيز فاقد مبناى هرگونه شكل هندسىمىكند.اين دو طريقه به پرسپكتيو يا فقدان پرسپكتيو در پرده نقاشى تعبير مىشود. در هنر اساطيرىو دينى شرق و نيز هنر مدرن غرب از پرسپكتيو دورى گزيدهاند.اما در نقاشى يونان و روم وبه ويژه پس از عصر رنسانس تا پيدايى نحلههاى مدرن و پست مدرن ازپرسپكتيو تعبيتشده است.
و همين شيوه است كه پس از عصر رنسانس بر اساس علم مناظر و مراياى جديد مبناى هر (linear ersective) مىگويند.اين قسمتصويرگرى مىشود و به آن پرسپكتيو خطى روش ابتدا از سوىنقاشان ايتاليايى و هلندى در قرن پانزده ابداع مىشود و تحول اساسى درفضاى نقاشى غرب بهپيدايى مىآيد.
همانطورى كه اشاره شد در پرسپكتيو يا وجهه نظر خطى هنرمند نقطهاى در مركز نگاه بيننده فرضمىكند،همه خطوط به اين نقطه مىرسند(رجوع شود به كتاب art arnerIelen ويرايش هفتم صفحه 8 كه تصوير شام آخر را با اثر رسم خطوط و نقطه نظر مبدا و مركز نشانمىدهد).دورى و نزديكى اشياء نسبتبه اين نقطه سنجيده مىشود و اشيايى كه از آن دورترندكوچكتر،و اشيايى كه نزديكترند بزرگتر تصوير مىگردند.اين طريقه در حقيقت اختصاص بههنرمندان رنسانس دارد و هنرمندانرومى و يونانى وجهى ديگر از آن را به كار مىگرفتند كه بداناشاره خواهد رفت.
به هر حال وجود دو طريقه در ابداع فضا و صورتهاى نقاشى و كلا صورتتگرى،به نحوى جلوهگرروح زمانه و عالمى است كه هنرمندان در آن سكنى گزيدهاند.اين طرق با توسل به Symbolism عالم خويش را نمايش مىدهد.تعالى و تدانى رموز و مظاهرىخاص سمبولها نيز تابع معنايى است كههنرمند بدان تعلق پيدا مىكند.گاه معنى چيزى جز همين جهان جسمانى بيش نيست،چنانكه دريونان و روم و دوره جديد اصل و اساس همين جهان است.پس در اينجا سمبول به نحوى مطابقعالم جسمانى است و اگر عالم جسمانى چيزى جز ماده و حركت،يا جز نقطه(اتم هندسى)كهحركت آن خط را ايجاد مىكند و از آنجا فضاى هندسى محسوس پديد مىآيد،نباشد،فضاىپرسپكتيوى در نقاشى امرى متعارف و طبيعىمىگردد.
اين فضاى مكانيكى-هندسى از دو منبع علمى سرچشمه مىگيرد:اول فضاى هندسى اقليدسى وعلم مناظر و مرايايى جديد كه ذكر گرديد.دوم فضاى هندسى مكانيكى و علم مناظر و مراياىيونانى-اسكندرانى و رومى.دومى را مىتوان مبناى پرسپكتيو طبيعى دانست،و اولى را مىتوانهمان پرسپكتيو خطى تصنعى يا اعتبارى ناميد.در پرسپكتيو طبيعى،طبيعت را آنچنانكه يونانيانادراك كرده بودند مىتوان مشاهده كرد،على الخصوصدر آثار عصر كلاسيك هنر و علوم يونانى.
بر اساس علم مناظر و مراياى اقليدسى،فضا و مكان چنان است كه هر بخش آن از نظر ما هوى بابخش ديگر متفاوت است.اشياء هر يك مكان طبيعى خود را دارند و در جايگاه اصلى خود هويتواقعى خود را آشكار مىكنند.حركتبه سوى اين جايگاه به حركت طبيعى و خلاف آن به حركتقسرى تعبير مىشود.فيزيك ارسطويى نيز بر پايه اين اصول تكوين يافته است.در مقابل ايننظرگاه علم مناظر و مراياى خطى كه مبناى پرسپكتيو تصنعى است، فضايى را در نظر مىگيرد كهپيوسته و متحد و براى همه اشياء يگانه است،بدين معنى كه اگر دوربين عكاسى را به يك سمتمتوجه سازيم،در آن جهت عكس از يك صحنه برداريم،در آن عكس همه خطوط به سمتواحدى گرايش دارند،اين تصاوير در همه جهات مشابه خواهند بود و تغييرات آنها تابع ديد ناظرمىگردد-از جمله دورى و نزديكى مكانى نسبتبه ناظر.در اين طريقه از نگاه پرسپكتيوى بهجهان نيز هنگامى كه نقاش صحنهاى را تصوير مىكند با توسل به يك سلسله تدابير مقدماتى از قبيلتعيين خط افق و نقطه ديد اصلى و سطح محدود كننده مقابل و خطوط فرار ديگر،ترتيبى اتخاذمىشود كه پرده نقاشى فضايى بسان دوربين عكاسى با يك نقطه نظر ابداع كند و اين با نگاهمكانيكى و تكنيكى جديد انسان بهجهان مناسبت تام پيدا مىكند.
كداميك از دو نظرگاه فضاى واقعى را نشان مىدهد؟فضاى هندسى مكانيكى يا فضاىهندسىاقليدسى(اولى تابع حس باصره بيننده است و دومى تابع ماهيت و طبيعت اشياء)؟
پاسخ اين است:هر دو،زيرا اين دو تابع امرى وراى خود و فوق علم انتزاعى(اين علم از حسبر مىخيزد.به همين دليل است كه فلاسفه ارسطويى مذهب گفتهاند من فقد حسا فقد علما) بشرىاندو از تلقى معنوى و تاريخى آدمى كه به اقتضاى انكشاف حقيقت و ظهور و تجلى تاريخى آن درادوار تاريخى نشات مىگيرند.پس هر بار چنانكه انسان طبيعتيا ماوراء بيعتبرايش افق تجلىحقيقت مىگردد و محسوسى كه آئينه نامحسوس مىشود،طريقه ابداع و نمايش عالم متفاوتمىگردد و اگر اين حقايق متجلى،اسماء الحسنى الهى باشد با غير حجاب ظلمانى طاغوتى چنانكهدر مباحث آتى خواهد آمد،بيان هنرى و طرق ابداع آن پر راز و رمز و غير پرسپكتيوى خواهدبود.زيرا اساسا محسوس از جمله خط و رنگ و طرح صرفا سمبولهايىاند از عالم بالا نه عالممحسوس.به عبارتى هنر جلوهگاه عالم طولى مىشود نه عالم عرضى(نسبتخلق به حق نسبتطولى است و نسبتخلق به خلق نسبت عرضى.چنانكه فى المثل ولايت پدر و رهبران سياسى،رابطهاى عرضى است اما ولايت الهى،رابطهى طولىاست).
اساسا همانطورى كه يونانيان و متفكران دوره جديد عالم طبيعت را وصف يا تبيين كردهاند، نقاشان وصورتگران نيز به واسطه صورتهاى خيالى خويش به ابداع آن پرداختهاند.و از آنجا تخيل ابداعىيونانى و جديد به اقتضاى روح زمانه در هنر هنرمندان ظاهر شده است.اگر به hysis ) را چون تعبير هيدگر در عصرما قبل متافيزيك حكماى يونان طبيعت(فوزيس شكفتگى و مراحل رشد اشياء وامور از آغاز تا پايان زندگى تلقى مىكردند،هنرمندان نيز بهنحوى ديگر به اين دريافت مىرسيدند.
اما درباره عالم طبيعى كه هنرمندان عصر اسلامى به ابداع آن مىپرداختند و از قواعد پرسپكتيويونانى يا جديد تبعيت نمىكرد.برخى از مستشرقين تحقيقات مفصلى از نظرگاه تاريخى و حكمىنمودهاند،و نويسندگان ايرانى نيز با تاسى از آنان دقتبسيار به كار بردهاند. بعضى نيز از نظرگاهمعنوى عالم طبيعت هنرمندان عصر اسلامى را عالم ملكوت و مثال تلقى كردهاند،بدين معنى كهاز نظر آنان طبيعت از افق ملكوت براى اين هنرمندان منكشف شده است كه تفصيل آن در فصلنقاشى اسلامى خواهد آمد.در اينجا اجمالا بگوييم كه اساسا فضاى نقاشى عصر اسلامى با ملاكهاىزيبايى شناسى و زمينه فكرى و فلسفى و هنرى و جهانشناسى نقاشانى كه اين مينياتورها را بوجودآوردهاند كاملا با زمينه فلسفى مفسران غربى معاصر آنها متفاوت ست.فلسفه دكارت كه در واقعزمينه اصلى تفكر جديد اروپايى است واقعيت را در فلسفه و علوم غربى و نيز در ديد كلى غربيان بهدو قلمروى متمايز تقسيم كرد: «عالم فكر و انديشه»و«عالم بعد و فضا»كه صرفا با جهان مادىمنطبق شده بود.هرگاه امروزه صحبت از فضا مىشود،چه فضاى مستقيم فيزيك نيوتونى مطرحباشد چه فضاى منحنى فيزيك نسبيت،مقصود صرفا همان عالم زمان و مكان مادى فانى است كه باواقعيتيكى دانسته مىشود.امروزه در غرب ديگر تصورى از فضا و مكان غير مادى وغير جسمانى باقى وجود ندارد و اگر نيز سخنى از چنين فضايى پيش آيد آن را نتيجه توهم بشرىدانسته و براى آن جنبه وجودى قائل نيستند.ديگر تصور فلسفه اروپائى از واقعيت جايى براىفضاى واقعى لكن غير مادى باقى نگذاشته است.ولى هنر تمدنهاى دينى درستبا چنين فضايىسر و كاردارد.(عالم خيال و مفهوم فضا در مينياتور ايرانى،ص16-17).
گفتيم كه در دوره جديد يعنى در عصر كلاسيك و باروك هنرمندان عالم را از منظر جسمانى وفيزيكى ابداع و محاكات مىكردند،اما پس از طى تجربياتى بر مبناى مناظر و مراياى رنسانسىسر انجام نظريه فيزيكى و نورى اين جهانى از وضع قديم خود به وضعى جديد وارد شد.در ايناوضاع هنر غربى كه به عصر هنر مدرن وارد مىشود،پرسپكتيو خطى را رها مىكند و صورتهاىكاو و كوژ بر هنر تصويرگرى غلبه پيدا مىكند و افق ديد انسانى تابع ساحات نفسانى و وهمى اومىگردد،در حالى كه در گذشته تابع ساحت جسمانى و حسى به معنى تكنيكى و مكانيكى لفظ بودكه در آن طبيعت«بيجان»تلقى مىشد.در هنر پست مدرن، هنر آزاد از هر قيد و بندى محسوبگرديد،لذا هنرمند بىمحابا جهان هيولايى خويش رابىرحمانه بر پرده خيال نفسانى خويش كشيد.
برخى از ظاهر پرستان و سادهانديشان اين را با روحانيت هنر سنتى يكى انگاشتهاند و چونصورتگرى مدرن فاقد هرگونه پرسپكتيو تصنعى و طبيعى استبه زعم آنان جهانصورتگران باجهانى كه در قرون وسطى و عالم اسلامى جلوه كرده بود پيوند مىخورد.
19)از نظرگاه اشپنگلرى كه شئون فرهنگى و تمدنى در كل ارگانيك عالم كبير و صغير همبستگى پيدامىكند در اينجا نيز به نحوى مىتوان از وحدت و هماهنگى فضاهاى بسته خانه و شهرهاى قديمايران و ساحتبينش تخيلى قوم ايرانى،ميان فضاهاى چند سطحى در نقاشى و اصل تاويل درمعارف دينى شيعه،ميان تناسبات معمارى و رديفهاى موسيقى ايرانى،سخن گفت.
| | |
